死亡在中国是一个被加上诸多禁忌的词汇，连带着它的谐音数字“四”遭了殃，楼层不说4,要说3B，13B，好像一说出来，就泄露了那口气，终归是不好。恰巧近期读了《遗愿清单》，里面说“她说她唯一的恐惧来源于不确定，对死后世界的不确定，她不知道自己将要去向一个怎样的世界，有没有战争，是否安全，记不记得这个世界让她眷恋的人。”正是对于死后的空白与想象，古代贵族才为丧葬铺设一条漫长而华丽的道路，也藉由此，后人得以管中窥豹，瞥见古人的生死观和对死后世界的瑰丽幻想。
《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》
《黄泉下的美术》通过对墓葬格局、器物的整体想象，构建出一幅“此处无身，魂魄在场”的旅行途径，由生至死的剧烈转换，封闭在地下无生人可窥见的宏大图景，他把游览博物馆，似乎已经厌烦的红黑漆器、石枕、带着“喜感”俑人、金缕玉衣重新镶嵌回墓葬的意义之网，还原它们贡献于死者的功能性，而非现世观赏者表面所见的“装饰性”。这些器物上被拟的观者，应是封闭空间中一双无形的眼睛和身体，主体对象的转换，将会导致器物意义本身的绝对颠倒。我们这些漫不经心的游客，产出支离破碎的想象，仅仅是与现代价值相结合的个人观点。
长沙马王堆汉墓陈列馆前廊
墓穴成为死者至生者的永动工厂，此时的生者绝非物理意义上的生者，“生”意于魂魄。后人通过雷德侯所说的“模件方法，用有限的常备构件创造出变化无穷的单元”，为不同的死者配备后人所能想象的关于死后的全部可能性，描摹在壁画之上，元素飞腾在圆顶穹苍，无形的主人默默注视并在死后享用这一切。经常描摹的对象有中国神话的两位主神，东王公和西王母，这一观念深刻地扎根于人们对“死后升仙”的想象，她们代表死者即将踏入的仙境；北朝胡人喜爱缀有无穷星光的穹顶，朱雀玄武青龙白虎或是牛郎织女所跨银河的传说均被作为简化元素，象征天本身；
长沙马王堆汉墓出土的素纱衣
祥瑞也同样象征天，儒家的“天命说”以祥瑞鼓励仁德，以灾异惩戒邪恶，珍奇鸟兽、草木、器物是统治者治理盛世的映照，用以歌颂死者的世俗功绩。“在其他辽墓中，陀罗尼经文被刻在墓中的石板、石柱和石墙上，把整座墓室变成一个佛法的境界。”佛教的六牙白象、舍利、佛塔，也出现在汉代和汉代以后的墓葬中；墓中的白鹤，装饰在券形木门的门框上，把洞内空间转换为一个道教所定义的“洞天”，洞天的一面门洞虽在此处，另一面却与神秘莫测的想象彼岸相连接。
长沙马王堆汉墓出土的素纱衣
除开后人通过模件壁画为死者营造一个身后世界的答案外，充满敬意的后辈也通过各样器物，为死者在墓穴的栖身之所，造出一个无人在上的“灵座”。“我们可以很容易想象：无形的软侯夫人灵魂一边享用着酒食，一边坐在空座上欣赏歌舞表演。”缺乏具体细节描绘，形式相仿的墓穴画像，并不是为了唤起人们对死者的鲜活记忆，同样是通过对理想官吏形象的描绘，“标识死者灵魂的神位”，屏风也有相同的作用。
长沙马王堆汉墓的墓穴
第二章 物质性探讨的是何种器物会被放置于墓穴之中，它与我们日常逛博物馆的经历相关性最强，因为保存良好的完整墓葬博物馆少，但是马王堆汉墓素纱襌衣、东周曾侯乙编钟都是可以在博物馆中见到的实物。陪葬的器物分为两种，明器和生器、祭器，“明器主要指专为死者设计、制造的器物和俑”，而生器和祭器，“二者都是墓主人原先拥有的器物。”工匠通过微缩、改变形式和结构、故意降低工艺标准、减少装饰等方法，使明器达到荀子所言“明器貌而不用”，以此使器物拥有彼世界的气质。“俑的基本定义是专为死者制作的再现类丧葬用品。古代中国的俑很少或从来不曾再现有名有姓的个体；它们的目的是表现和死后世界息息相关的一般性角色。”
苏州博物馆摆放的佛像
就像秦始皇如果从墓中睁开双眼，会发现自己被俑所制成的车马大军淹没，原来古人对于死后的想象，也不全是安详、宁静、平和，还是战争，要为战役预备随葬的兵马，随时可以带到异世界再战一场。人们对于死后的想象，永远无法脱离现世所固有的东西，在基础之上衍生一些传说，传说流传千年，又再次回到墓穴之中，象征永恒，这是一种永恒流动的“复古”，比方舜能对虐待、迫害他的父亲和弟弟坚守孝道，他的孝义使尧感动得将王位禅让于他，“他们共有的美德超越了其历史特殊性。作为历史和人伦之抽象，作为儒家永恒孝道的化身出现。”
巫鸿的新书《豹迹》
中国古代神话传说与儒家观点相契合的部分被保存，抽象成绝对美德，加添墓中美好元素，而其余故事被放逐到隐秘流传的志怪小说中，魑魅魍魉与黄泉、阴间、地狱都是不被正统系统所接纳的流浪者。墓穴壁画和内饰、器物缺一味东西或者说后人直接对其避而不谈，世间万物相生相克，自有其对照，但是墓穴里缺掉了对阴间和黄泉的表现，它们也是中国古代神话传说的一部分，那一碗前尘过往皆具散的孟婆汤，被后人选择性地遗忘了。即使略有涉及，也是借用铅人或锡人、镇墓文或墓券，“为生人除殃，为死人解谪”，解掉前世的罪孽。借用巫术的人偶替他们赎罪，他们的死后归宿只有一处，天界、天境或者偶尔游历与现世仿照的人间，甚至可以偶有征战，但是佛教所预言的多重地狱，必定不是他们的皈依之所。这是后人的美好幻想。
讨论完想象和器物的意义，其实略过了一个重要环节，对死者尸体的保存，他们在地上的尸身必然不可能永垂不朽，但是这种保存仪式本身隔开了亲属对于尸首的忌讳、害怕与悲痛，他们仍把死者当成一具即将获得死生转换的活人，为其沐浴、更衣、修复妆容、摆上酒食。用玉器覆于面与身体之上，将其转换为神秘不易腐朽的玉体，这与木乃伊殓尸防腐法有异曲同工之妙。
第三章 时间性前面的宇宙时间与壁画所象征的天境有关，此处的“历史叙事”则谈到墓志铭背后的公共表达，人逝去之后郑重其事刻于其上的死后传记，简述其家族、门生、姓名、头衔仍是公共社会所统辖的范畴，私人趣味仅限于墓中生器所承载的子孙记忆，可见人除开自身的尸体与用具，所有的明器、壁画、墓志铭都是按照模件的方式，镶嵌于社会文化意义之网的组成部分，未有僭越，具按礼制，甚至延续到如今殡仪馆里主持人所念的一生悼文，很少体现个人的私人取向，儒教统治下的集体覆盖千年。
阅读完本书后，通过知识所获得的觉知增强，才恍然发现以前游览过的湖北省博物馆曾候乙编钟是1978年在湖北随县（今随州）擂鼓墩曾侯乙墓出土的陪葬器物，秦始皇兵马俑是陕西省西安市临潼区秦始皇陵的殉葬品，长沙马王堆是西汉初期长沙国丞相、轪侯利苍的家族墓地，现代人在游览之前，记忆总是被先入为主的奇闻轶事所附着，没有剥离开满天浮华，发觉它质朴且幽深的本质，是墓穴的一部分陪葬品，它们共同组成了对死者的尊敬、厚葬，就像本文作者所表达的观点，这些墓葬品不该单拿出来，强调工艺和审美价值，而应该整个陈列，回归于墓穴整体，展示出它本身的“使用”象征意义，才能得以窥见一点古人对死后世界的想象。
