<阿依达>剧情简介
《阿依达》剧情简介
时间：埃及法老统治时期
地点：孟菲斯和底比斯
第一幕
第一场 埃及首都孟菲斯的王宫里。高级祭司拉姆菲斯正在与年轻的将领拉达梅斯交谈。此时，
埃及正受到埃塞俄比亚的入侵。拉姆菲斯已经请示过女神伊希斯应由谁来率领埃及军队反击入侵，并将向国王报告。拉达梅斯希望他自己能获此殊荣。他打算在战争胜利后，娶他最近爱上的、被俘虏的埃塞俄比亚女子阿依达为妻。埃及国王的女儿阿姆尼丽斯也爱着拉达梅斯，但拉达梅斯对她却很冷漠。阿依达上场后，心存疑虑的阿姆尼丽斯从她的眼神里看出了她也爱着拉达梅斯。信使向国王以及众臣和祭司等报告，埃塞俄比亚国王阿莫纳斯罗已经率领军队侵入埃及领土，正向埃及中部名城底比斯挺进。埃及国王宣布女神伊希斯已选定拉达梅斯担任统帅，率军出征。在场众人表示要血战到底，并随拉达梅斯前往神庙宣誓。留下来的阿依达固然希望拉达梅斯凯旋归来，但是她又害怕阿莫纳斯罗战败被俘，因为阿莫纳斯罗正是她的父亲。
第二场 拉达梅斯在孟菲斯的火山神庙中祭神誓师。高级祭司拉姆菲斯祈求大神保卫埃及国土。
第二幕
第一场 埃及军队已经击溃了入侵者。阿姆尼丽斯在她的房间里满心欢喜，准备迎接凯旋归来的拉达梅斯及其军队。阿依达上场。阿姆尼丽斯用计试探阿依达心中深藏的秘密：她对拉达梅斯的爱。为了羞辱阿依达，她命令这个女奴跟着她去参加庆典。
第二场 在底比斯城下，凯旋庆典正在举行。国王在宝座上就座，阿姆尼丽斯站在一旁。民众在欢呼；祭司们在感谢神恩。拉达梅斯威风凛凛地率领队伍接受检阅。阿依达发现她的父亲走在俘虏行列后面。他装扮成一个军官，并告诉埃及国王说，阿莫纳斯罗已经战死。拉达梅斯恳求国王释放所有俘虏。但是高级祭司欲成功地使国王同意把阿依达和她的父亲留做人质。国王为了报答拉达梅斯，宣布把阿姆尼丽斯嫁给他，而且保证将来让他们夫妇治理埃及。
第三幕
当天晚上，阿姆尼丽斯和拉姆菲斯乘船来到月光下的伊希斯神庙。他们将在那里祈求女神保佑安奈丽丝和拉达梅斯的婚姻。阿依达应拉达梅斯之约也来到神庙里。她先同她的父亲阿莫纳斯罗秘密约见。阿莫纳斯罗已经知道阿依达和拉达梅斯之间的恋情。由于此时埃塞俄比亚人已经准备起来反抗埃及的压迫，他想威迫和说服阿依达去向拉达梅斯探听埃及军队的进军路线。阿依达起先不愿意，后来当她父亲怒斥她是埃及国王的奴隶时，出于对父亲和祖国的爱，她答应了。拉达梅斯上场。阿依达劝他跟她逃走，以免阿姆尼丽斯报复他们。拉达梅斯答应了。她又问拉达梅斯如何躲开埃及的军队，拉达梅斯不经意地说出哪一条道路无人驻防。躲在一旁的阿莫纳斯罗走了出来，并且暴露出他的身份。这使拉达梅斯非常惊讶。阿姆尼丽斯和拉姆菲斯等来到。拉达梅斯让阿莫纳斯罗和阿依达赶快逃走，自己向拉姆菲斯自首，听后他发落。
第四幕
第一场 阿莫纳斯罗在逃走的路上被杀；阿依达不知所踪。拉达梅斯被控叛国。阿姆尼丽斯在宫中让卫士把拉达梅斯带到她的身旁。她要求拉达梅斯答应从此永远不再跟阿依达见面，那么她就去请求国王免他一死。拉达梅斯拒绝了。他说没有阿依达，活着还不如死去。拉姆菲斯和众祭司来到。他们审讯拉达梅斯，可是拉达梅斯知道为自己辩护是徒劳的，于是拒绝回答问题。拉姆菲斯等人草草地给拉达梅斯判了死罪。阿姆尼丽斯企图阻止也是白费，她只得怒骂祭司们是嗜血的饿虎。
第二场 在火山神庙中，拉达梅斯被关在地牢里。牢门已用石头封上。他在绝望中，忽然发现阿依达也在地牢中。原来她偷偷地潜入牢里，准备跟拉达梅斯一起赴死。在地牢上层的庙里，男女祭司们唱歌和跳舞祭神。一对恋人拥抱着，灵魂慢慢飞上天国。悲痛欲绝的阿姆尼丽斯趴在封闭地牢的石头上，祝愿她热爱着的人安息。
歌剧阿依达讲述了一个什么样的故事
《阿依达》
四幕七场歌剧，威尔第作曲1871年12月24日在埃及开罗首次公演。
剧情梗概：
《阿依达》讲述了法老统治下的古埃及的一个爱情悲剧故事：古埃及法老时期，埃及军队统帅、青年将领达梅斯率军迎战埃塞俄比亚入侵军队。他的恋人阿依达原是埃塞俄比亚公主，在战争中被俘，沦为埃及公主安涅丽丝的奴隶。阿依达和她的女主人都爱着达梅斯。为迎击前来复仇的埃塞国王，达梅斯在出征前请求法老将阿依达嫁给他，作为他获胜以后的奖赏。可法老却先将自己女儿安涅丽丝许配给他。但他只爱阿依达，面对一边是恋人、一边是父亲的交战双方，阿依达的心情十分矛盾和痛苦。达梅斯凯旋后，阿依达恳求他释放也成为俘虏的父亲和自己一起逃走，心怀嫉妒的安涅丽丝告发了他们的计划，事情败露后达梅斯被判卖国罪以封入神殿下的石窟的方式处死。临刑前，得知消息的阿依达抢先一步进入石窟同心爱的人一起告别人世。
剧中人物：
阿依达 伊索比亚公主 女高音
达梅斯 埃及军官 男高音
安涅丽丝 埃及公主 次女高音
朗费斯 埃及大祭 男低音
阿摩纳斯洛 伊索比亚国王 男中音
埃及国王 男低音
埃及祭司、僧侣、军官、战士、埃及民众、埃塞俄比亚奴隶等......合唱团
时间：公元前1230年，古埃及法老王时期
剧情解说：
第一幕曼菲斯神殿大厅
大祭司朗费斯和年轻的埃及军官达梅斯来到神殿里，对年青的达梅斯说：“埃塞俄比亚军队已打进埃及，埃西司神选好了讨伐将领，我去奏明陛下。” 已经指定要由一位年轻军官率领埃及大军出征讨伐，达梅斯则在心中暗想：如果我是那位军官该有多好，一旦出征胜利，我就可以把荣耀献给心爱的阿依达。(咏叹调：圣洁的阿依达)
两国在此前已发生过战争，埃塞俄比亚公主阿依达在战争中被俘，沦为埃及公主安涅丽丝的女奴，她正与达梅斯暗中相恋。
公主安涅丽丝上场，她也爱上了达梅斯，但达梅斯总在回避着她，她想搞清他是否另有所爱。她走进神殿大厅，看见达梅斯心神不定，想猜出其心中秘密，而达梅斯则是小心翼翼，不让安涅丽丝看出真相。此时，阿依达登场，安涅丽丝瞧见阿依达与达梅斯四目交错、神情异样，心中不免起疑，不由得对阿依达起了戒心与妒意。(三重唱)
埃及法老王在朗费斯及祭司们陪同之下来到神殿，法老王当众宣布：神明已经指定由达梅斯担任此次出征的统帅。大祭司朗费斯带着刚刚被任命为出征大将军的达梅斯来此祈求神明护佑，帮助埃及大军打败前来侵犯的埃塞俄比亚军队，以卫家邦。全体高唱出征之歌，向入侵的埃塞俄比亚军队宣战。待众人离去后，阿依达心里痛苦万分陷入两难的状况，因为一边是她的父亲，一边是她的情人。不论祈求神明保佑那一方，结果都只会为自己带来痛苦。如果真是这样她甘愿一死，了却一切痛苦。(咏叹调：胜利归来！)阿依达内心十分矛盾，她希望达梅斯凯旋归来，但又不希望自己的父亲受到伤害。她唱道，“父亲的名字是尊贵的，而达梅斯是我最亲爱的人的名字，这双重忧伤的热泪，流淌在我这颗迷惘的心里”，这无法解决的矛盾深深折磨着阿依达的心。祭司们在战神神殿中举行拜将仪式，男女祭司唱着祈祷歌，女祭司登场跳舞，祭司长将银冠铠甲赐给达梅斯，第一幕在合唱声中落幕。
第二幕埃及公主寝宫里
公主安涅丽丝精心打扮自己后舒服地躺在长椅上，等待达梅斯率领埃及大军出征胜利，凯旋归来。 小黑奴们还特地献上一段舞蹈，取悦公主。
不久，安涅丽丝看见阿依达慢慢走来，。公主令侍女们退下，只留下她和阿依达单独对话。安涅丽丝首先假意地问候阿依达， 是否为了祖国(埃塞俄比亚)的败仗而忧心忡忡？但在言谈中，安涅丽丝逐渐看出：令阿伊达挂心的，却是一桩爱情；安涅丽丝不断刺探阿伊达，甚至还捏造谎言，说是达梅斯已经战死在沙场上。阿依达听说父亲已领兵 攻入埃及，达梅斯将率兵迎战，战死在沙场后十分悲伤。公主见阿依达在哭，便猜出她肯定是自己的情敌。
阿依达至此终于表露实情， 她的确深爱着达梅斯，并不惜以情敌之姿和安涅丽丝对抗，但随即她又想起自己目前的身份， 转而请求安涅丽丝的宽恕。
安涅丽丝在确定阿伊达与达梅斯的关系之后，不免妒火中烧，看见阿依达向她跪地求饶，更增加她的虚荣感和愤怒； 她将实情告诉阿依达：“达梅斯并没有战死，还将率领大军凯旋归来有种就和我在情战上决战吧！” 随即转身离去，只留下独自啜泣的阿依达。
在提伯城门广场上群众夹道欢呼埃及大军胜利归来。埃及国王和公主安涅丽丝在祭司们和军士的簇拥下，也来到广场前，迎接出征凯旋的军队。 (凯旋场景)
达梅斯得胜归来，乐队高奏《凯旋进行曲》，法老上前慰劳达梅斯，公主为他戴上胜利的桂冠。达梅斯将战利品——包括埃塞俄比亚战犯在内献给埃及国王，阿伊达赫然发现自己的父亲——埃塞俄比亚国王阿摩纳斯洛——也在战犯群中。她冲上前去喊“爸爸”阿摩纳斯洛要阿伊达不要声张他的真实身份，只说埃塞俄比亚国王已经为国捐躯；他请求埃及国王大发慈悲，饶恕战犯们。 埃及国王为了和平与安全起见，在大祭司朗费斯的建议下，只留下阿依达的父亲阿摩纳斯洛，其余战犯一概释放， 同时国王为了奖励达梅斯将公主安涅丽丝许配给这位统率大将军。并让他接替自己治理埃及。安涅丽丝闻言得意洋洋， 而阿伊达在一旁见状却只有失望和伤心。
第三幕尼罗河畔神殿前
月光下的尼罗河畔出奇的宁静。埃及公主安涅丽丝在大祭司朗费斯的带领下来到神殿，在她和拉达梅斯的婚礼举行之前，祈求众神赐予宠爱和祝福。众人进入神殿后，神殿中传出祈祷声。阿伊达也悄悄来到神殿前，等待达梅斯前来相会。阿依达担心达梅斯约她来此是要向她告别，果真如此的话，她将选择尼罗河底作为终身之所，将永远不能回到让她思念的故乡(咏叹调：我的祖国)。此时，阿依达的父亲阿摩纳斯洛也悄然来到此地，他要女儿阿依达协助自己的军队东山再起，并要她从达梅斯口中探听埃及军队进攻埃塞俄比亚残部的进军路线。在父亲的亲情逼迫与爱情挣扎之下，阿依达只好勉强答应。稍后，达梅斯上场，他告诉阿依达，埃塞俄比亚人已再次举兵，他将领兵再度出征。阿依达要求达梅斯为了爱情和自己一起逃亡。阿依达说：“明天我们必须从不会布兵的地方出逃，”达梅斯不自觉吐露军机告诉阿依达；“明天不会在纳巴塔布兵。”这时躲藏在树后的阿摩纳斯洛窃听到后高兴跳了出来，大声喊到“原来是纳巴塔，好，就打这里”。他告诉达梅斯，自己是阿依达的父亲，埃塞俄比亚的国王，军队在尼罗河岸等待，他们会保护他和阿依达。
就在阿伊达父女准备要带达梅斯逃亡时，却正好被从神殿中走出来的安涅丽丝及大祭司撞个正着，这里有阿依达和埃及公主的二重唱，也有阿依达父亲加入后的三重唱，使气氛达到了高潮，达梅斯挡住不让他们追赶阿依达父女，自己并不反抗，束手就擒，第三幕结束。
第四幕神殿大厅
泄露军机的达梅斯此时已被收押，静候审判。公主独自在唱着歌，她仍在牵挂着达梅斯。她想，达梅斯泄密完全是阿依达造成的，如今阿依达已不知去向，只要达梅斯不再思念阿依达，她就可以赦他无罪。公主命令士兵将达梅斯带来，告诉他阿依达的父亲已被打死，但阿依达却并未抓住。并将自己想赦免他的意思告诉了他，却被拒绝，因为此时达梅斯把自己的身价性命统统交给了阿依达，如今他只想用死来回报心爱的阿依达。安涅丽丝公主被他的倔强所激怒，命令士兵把他押送神殿地牢
从神殿地牢里传来祭司们质问达梅斯为何泄露机密的声音，但达梅斯完全不做抗辩，只等待最后宣判的来临。 最后则由大祭司朗费斯宣布神明的旨意判决将达梅斯活活封闭在神殿的石窟里。安涅丽丝闻言，痛责祭司们的无情，但大祭司仍坚持叛国者必须接受惩罚，无可赦免。
神殿的石窟里，石门已经紧闭，达梅斯在祝福着阿依达。突然，阿依达从角落里走出来。她对达梅斯说：“你将被处死，我悄悄先来到这坟墓中等你，我愿在这里伴你到来世。”神殿中的祭司们似乎已忘记了石窟里的人，他们已完成了自己的事，正在对神唱着赞歌。达梅斯想把阿依达放出去，拼命地推着石门，但石门纹丝不动。阿依达唱道：“再见了故乡!泪水的溪谷，暂短的梦。再见吧，金色的云层里，呈现出新天空，我们是太阳，光芒四射。”达梅斯重复唱了一遍，两人又齐唱此曲。这时公主安涅丽丝身穿丧服来到这里，她跪在石窟顶的地面上向神祷告：“为了永久的和平!”石窟里，阿依达倒在达梅斯的怀中死去。 幕落
请问歌剧《茶花女》的作者和作品背景分别是什么？
《茶花女》是法国作家亚历山大·小仲马创作的长篇小说，也是其代表作。创作背景：《茶花女》就是根据小仲马亲身经历所写的一部力作，这是是发生在他身边的一个故事。小仲马出生于法国巴黎，他的母亲卡特琳娜·拉贝是一个贫穷的缝衣女工，他的父亲大仲马当时只是一个默默无闻的抄写员，后来在戏剧创作和小说创作领域取得了巨大成就，成为法国十九世纪浪漫主义文学运动中的重要代表。《茶花女》就是根据他亲身经历所写的一部力作。这是是发生在小仲马身边的一个故事。1844年9月，小仲马与巴黎名妓玛丽·杜普莱西一见钟情。玛丽出身贫苦，流落巴黎，被逼为娼。她珍重小仲马的真挚爱情，但为了维持生计，仍得同阔佬们保持关系。小仲马一气之下就写了绝交信去出国旅行。1847年小仲马回归法国，得知只有23岁的玛丽已经不在人世，她病重时昔日的追求者都弃她而去，死后送葬只有两个人！她的遗物拍卖后还清了债务，余款给了她一个穷苦的外甥女，但条件是继承人永远不得来巴黎！现实生活的悲剧深深地震动了小仲马，他满怀悔恨与思念，将自己囚禁于郊外，闭门谢客，开始了创作之程。一年后，当小仲马24岁时，写下了这本凝集着永恒爱情的《茶花女》。名妓玛丽·杜普莱西向往上流社会生活，和小仲马母亲卡特琳娜·拉贝被大仲马抛弃，同时反映当时资本主义制度下的拜金现象，批判当时资本主义的黑暗。扩展资料：作品赏析《茶花女》为读者塑造了一些生动、鲜明的艺术形象，而其中最突出、最令人难忘的自然是女主人公茶花女，玛格丽特。她美丽、聪明而又善良，虽然沦落风尘，但依旧保持着一颗纯洁、高尚的心灵。她充满热情和希望地去追求真正的爱情生活，而当这种希望破灭之后，又甘愿自我牺牲去成全他人。这一切都使这位为人们所不齿的烟花女子的形象闪烁着一种圣洁的光辉，以至于人们一提起“茶花女”这三个字的时候，首先想到的不是什么下贱的妓女，而是一位美丽、可爱而又值得同情的女性。小说采用了三个第一人称的叙述法。全书以作者“我”直接出面对玛格丽特的生平事迹进行采访着笔，以亚芒的自我回忆为中心内容，以玛格丽特临终的书信作结。这就把女主人公的辛酸经历充分展露在读者面前，很易激起读者的同情和怜悯。众人对玛格丽特遭遇的反应，也通过作者“我”表达了出来；这样就增强了故事的真实感，使作品充满了浓厚的抒情色彩。小说动用倒叙、补叙等多种手法，从玛格丽特的不幸身死，对她的遗物进行拍卖，作者“我”抢购到一本带题词的书写起，从而引出题赠者亚芒对死者的动人回忆。作者简介小仲马，法国小说家，戏剧家。大仲马的私生子。7岁时大仲马才认其为子，但仍拒不认其母为妻。私生子的身世使小仲马在童年和少年时代受尽世人的讥诮。成年后痛感法国资本主义社会的淫靡之风造成许多像他们母子这样的被侮辱与被损害者，决心通过文学改变社会道德。参考资料来源：百度百科——茶花女
====急``歌剧《弄臣》的创作背景什么样的？最好够800字论文。
1851年《弄臣》的成功上演，真正地使威尔第跻身于世界伟大作曲家的行列，同时也标志着他的创作历程从此走上了辉煌的道路。大臣们决定报复他。公爵化装为穷学生获得了里戈莱托的独生女儿吉尔达的芳心，里戈莱托生怕女儿受辱，买通杀手要要取公爵头，吉尔达得知公爵轻浮性格后非常痛苦，但仍然受他，决定以身殉情，代替公爵受死。里戈莱托不得不面对自己买通的杀手杀害自己亲生女儿的残酷命运。
威尔弟的歌剧《弄臣》可以说是歌剧史上的一次突破，他在剧中生动而深刻地用音乐描绘出了主人公里戈莱托的艺术形象，揭示了主人公心灵深处的真实感情，表现了他在扭曲的性格后面那真正的心灵岁月风貌。《弄臣》中最出色最著名的歌曲就是公爵唱的《女人善变》。这首男高音咏叹调旋律流畅优美，情感热烈奔放，十分符合公爵那虚伪轻浮的性格。《弄臣》中还有一首精彩的四重唱《赞美你，美丽的爱神》，这首四重唱表达了每个人不同的心态和感情，戏剧效果非常强烈，对突出剧中人物各自性格的特征起到了非常大的作用，因此，它也成为了歌剧史上最著名的四重唱之一。歌剧《弄臣》不仅是威尔弟歌剧作品中的一大杰作，也是意大利歌剧乃至世界歌剧史上的一大杰作，它的成功对当时的意大利歌剧产生了巨大的影响，并标志着威尔弟已是一位可与瓦格纳比肩的伟大的歌剧改革者。
将其中最著名的咏叹调、重唱、合唱、序曲、前奏曲、间奏曲及芭蕾音乐等精选而出，并辅以详细的中文介绍。其中不仅每一首选曲都有言简意赅的文字说明，而且还附有该部歌剧的全部剧词、创作背景、故事梗概、作曲家生平、歌剧名词解释、歌唱演员的声音分类等等大量珍贵详实的文字资料，为歌剧的欣赏开辟了一个便捷径轻松的途径。
欣赏这套唱片，你将游历于美妙的歌剧世界，以怡然自得的心态、非常轻松的心情贪图西方伟大歌剧那迷人的艺术魅力。
我国现代文学史最有名的歌剧
歌剧是一种综合性艺术。作为新歌剧这种艺术形式，是在五四运动以后，借鉴了西欧歌剧的表现手法逐步形成的。解放后，我国产生了十大著名新歌剧。简单介绍如下：《白毛女》，这是我国老人小孩都知道的5幕歌剧。1945年延安鲁迅文艺学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可、李焕之等作曲。它是在1943年开展新秧歌运动的基础上发展起来的中国第一部新歌剧，是我国新歌剧成熟的标志。《王贵与李香香》，5幕歌剧。剧本根据李季的同名长诗改编，梁寒光作曲。该剧以陕北民歌为素材，创造了有民族风格的宣叙调，全曲音乐绚丽多彩，十分动人。《小二黑结婚》，5幕歌剧。田川、杨兰春执笔，马可等作曲。叙述了民兵小二黑与小芹姑娘相爱，屡经坎坷的经历。该剧音乐吸收了山西民歌和山西梆子的音乐素材，加以拓新和发展，有鲜明的时代感。《刘胡兰》，2幕歌剧。该剧叙述了1946年冬天，青年女共产党员刘胡兰在刑场上坚强不屈，被敌人杀害的英勇事迹。音乐以山西民歌为基础，成功地塑造了英雄对党和人民无限忠诚的艺术形象。《草原之歌》，6幕5场歌剧，任萍编剧，罗宗贤作曲。描写了藏族青年阿布扎和姑娘侬错加相爱的故事。音乐取材于藏族民歌，又吸取了西洋歌剧音乐的创作技法，是我国新歌剧音乐上“洋为中用”最早的代表作。《红霞》，4幕歌剧，石汉编剧，张锐作曲。叙述了1935年秋天，红霞救出众乡亲，孤身将白匪引上了绝路而英勇就义的故事。音乐优美丰富，具有戏剧性。《洪湖赤卫队》，6场歌剧，朱本利、张敬安等编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲。该剧音乐采用花鼓戏等音乐素材创作而成，具有浓郁的乡土气息，其中《洪湖水，浪打浪》等曲子流传很广。《刘三姐》，8场歌舞剧，很受人们喜爱。剧中大量采用民歌（有斗争性的、有讽刺性的、有歌颂性的，还有情歌），通俗朴实，生动优美，很受国内外听众喜爱。《红珊瑚》，#9河南地方戏的音乐素材，其中《珊瑚颂》等曲子流传广泛。《江姐》，7场歌剧，阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。该剧叙述了中共地下党员江雪琴（江姐）在全国解放前夕，由于叛徒的出卖，不幸被捕，英勇就义的事迹。
历史有关于文字的产生和文学戏剧的资料
第一节 文字的产生
在人类历史上，任何工艺技术——特别是重大工艺技术——的发明，都有赖于社会对它的需求和物质条件的具备。印刷术也不例外。现实情况是，印刷术的发明取决于社会在文化和生活方面对印刷这一转印复制术的需求，而这一需求的实现，又是以包括文字的产生、发展和规范，以及印刷原材料在内的物质条件的具备为前提的。换句话说，如果没有作为印刷复制对象的文字的产生、发展和规范，尽管人们需要印刷术，尽管印刷术在织物领域能够得以应用，但印刷术的完善和发展也是困难、缓慢的。是文字的产生、发展和规范导致了社会对印刷术的复制需求，提供了复制对象。文字与印刷术的诞生和发展有着相互促进和制约的不解之缘。
中国的文字是从图画中分离、转化而来的。而这些早期的文字和图画，正是人们在长期的生产实践中，出于记载和传播信息、交流思想的需要而创造出来的。这里边有个自然而又必然的演变过程。当我们探讨文字的起源时，自然而然地会涉足最初导致文字产生的那些原始的、记载和交流思想的记事方法，从结绳、契刻和图画文字谈起。
一、从结绳、契刻到图画文字
人类社会之初，生产力极其低下，出于生存的需要，人们不得不联合起来，采用原始、简陋的生产工具，同大自然作斗争。在斗争中，为了交流思想，传递信息，语言诞生了。但语言一瞬即逝，它即不能保存，也无法传到较远一点的地方去，而某些需要保留和传播到较远地方去的信息，单靠人的大脑的记忆是不行的。于是，原始的记事方法——“结绳记事”和“契刻记事”应运而生了。
1、结绳记事
在文字产生之前，人们为了帮助记忆，采用过各式各样的记事方法，其中使用较多的是结绳和契刻。中国古籍文献中，关于结绳记事的记载较多。公元前战国时期的著作《周易·系辞下传》中说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”汉朝人郑玄，在其《周易注》中也说：“古者无文字，结绳为约，事大，大结其绳；事小，小结其绳。”李鼎祚《周易集解》引《九家易》中也说：“古者无文字，其有约誓之事，事大，大其绳，事小，小其绳，结之多少，随物众寡，各执以相考，亦足以相治也。”这是讲结绳为约，说得已相当明白、具体了。
2、契刻记事
契刻的目的主要是用来记录数目。汉朝刘熙在《释名·释书契》中说：“契，刻也，刻识其数也。”清楚的说明契就是刻，契刻的目的是帮助记忆数目。因为人们订立契约关系时，数目是最重要的，也是最容易引起争端的因素。于是，人们就用契刻的方法，将数目用一定的线条作符号，刻在竹片或木片上，作为双方的“契约”。这就是古时的“契”。后来人们把契从中间分开，分作两半，双方各执一半，以二者吻合为凭。关于古代契刻的情况，《列子·说符》里记载着这样一个故事：有一个宋国人，在路上拾到一个别人遗失的契”，回到家中便把契藏了起来，并偷偷地数契上刻的齿数，以为这些齿代表的钱数不少，非常高兴，情不自禁地对邻居说：“我很快就要发财了。”这段故事说明古代的契上刻得是数目，主要用来作债务的凭证。图3-1是在甘肃省西宁县周家寨出土的仰韶期遗址的骨契图形。
图3-1 周家寨出土的骨契图形 图3-2 秘鲁印加人结绳记事图形
结绳记事，契刻记事，以及其它类似的记事方法，世界各地的不同民族皆有之。中国一直到宋朝以后，南方仍有用结绳记事的。南美洲的秘鲁，尤其著名。有的民族，利用绳子的颜色和结法，还可以精确地记下一些事情来。图3-2是秘鲁印加人用的结绳记事的图形。
作为原始的记事方法的结绳记事，不论它用一根绳子打结，还是用多根绳子横竖交叉，归根结底，它只是一种表示和记录数字或方位的一些简单的概念，是一种表意形式。可以把它看成是文字产生前的一个孕育阶段，但它不能演变成文字，更不是文字的产生。因为它只能帮助人们记忆某些事情，而不能进行思想交流，不具备语言交流和记录的属性。因此，结绳记事不可能发展为文字。
3、图画文字
结绳记事和契刻记事，毕竟是原始的、非常简陋、粗略的记事方法，记事范围小，准确性差。人们不得不采用一些其它的、譬如图画的方法来帮助记忆、表达思想。绘画导致了文字的产生。唐兰先生在《中国文字学》中说：“文字的产生，本是很自然的，几万年前旧石器时代的人类，已经有很好的绘画，这些画大抵是动物和人像，这是文字的前驱。”然而图画发挥文字的作用，转变成文字，只有在“有了较普通、较广泛的语言”之后才有可能。譬如，只有在这时，有人画了一只虎，大家见了才会叫它为“虎”；画了一头象，大家见了才会叫它为“像”。久而久之，大家约定俗成，类似于上面说的“虎”和“像”这样的图画，就介于图画和文字之间，间而用之了。随着时间的推移，这样的图画越来越多，画得也就不那么逼真了。这样的图画逐渐向文字方向偏移，最终导致从图画中分离出来。这样，图画就分了家，分成原有的逼真的图画和变成为文字符号的图画文字。图画文字进一步发展为象形文字。正如《中国文字学》所说：“文字本于图画，最初的文字是可以读出来的图画，但图画却不一 定都能读。后来，文字跟图画渐渐分歧，差别逐渐显著，文字不再是图画的，而是书写的。”而“书写的技术不需要逼真的描绘，只要把特点写出来，大致不错，使人能认识就够了。”这就是原始的文字。
关于文字的起源，战国时代有不少仓颉作书的传说，见于史载多处。如《荀子解蔽》中说：“好书者众矣，而仓颉独传者一也。”《吕氏春秋·君守篇》说：“奚仲作车，仓颉作书……。”说中国的文字是仓颉创造的。
关于仓颉造字，历史上有这样一个近似于神话的传说，说仓颉是黄帝的史官，黄帝统一华夏之后，感到用结绳的方法记事，远远满足不了要求，就命他的史官仓颉想办法，造字。于是，仓颉就在当时的洧水河南岸的一个高台上造屋住下来，专心致志地造起字来。可是，他苦思冥想，想了很长时间也没造出字来。说来凑巧，有一天，仓颉正在思索之时，只见天上飞来一只凤凰，嘴里叼着的一件东西掉了下来，正好掉在仓颉面前，仓颉拾起来，看到上面有一个蹄印，可仓颉辨认不出是什么野兽的蹄印，就问正巧走来的一个猎人。猎人看了 看说：“这是貔貅的蹄印，与别的兽类的蹄印不一样，别的野兽的蹄印，我一看也知道。”仓颉听了猎人的话很受启发。他想，万事万物都有自己的特征，如能抓住事物的特征，画出图像，大家都能认识，这不就是字吗?从此，仓颉便注意仔细观察各种事物的特征，譬如日、月、星、云、山、河、湖、海，以及各种飞禽走兽、应用器物，并按其特征，画出图形，造出许多象形字来。这样日积月累，时间长了，仓颉造的字也就多了。仓颉把他造的这些象形字献给黄帝，黄帝非常高兴，立即召集九州酋长，让仓颉把造的这些字传授给他们，于是，这些象形字便开始应用起来。为了纪念仓颉造字之功，后人把河南新郑县城南仓颉造字的地方称作“凤凰衔书台”，宋朝时还在这里建了一座庙，取名“凤台寺”。
上述这些虽然都是传说，不足为据，但其内涵却不无道理，这就是文字从图画中来，最早出现的文字是图画文字。至于文字的产生，用历史唯物主义观点看问题，或者说，对中国文字的产生作现实、客观的分析，不难看出，文字是人类社会某一发展阶段上的必然产物，是原始人类在长期生产实践中逐渐形成、演变而来的，它不可能是由哪一个人单独发明创造的。或许仓颉曾对朦胧中的图画文字作过一次人类历史上最早的整理，也未可知。至于仓颉作书、也就是文字诞生的年代，历史上众说纷纭。比较统一的说法是“仓颉是黄帝的史官。”仓颉造字当在公元前二十六世纪的黄帝时期。考古和文献记载说明，至少在四五千年之前，中国的文字——汉字，已经诞生并日趋成熟了。
二、早期的定型文字——甲骨文
中国的文字从出现至今，已经历了早期的图画文字、甲骨文字、古文、篆书、隶书、楷书、行书、草书，以及印刷术发明后为适应印刷要求而逐渐派生出来的各种印刷字体等漫长的发展历程。其中，甲骨文字被人们看作是中国最早的定型文字。
甲骨文字是商朝后期写或刻在龟甲、兽骨之上的文字，其内容多为“卜辞”，也有少数为“记事辞”(图3-3、3-4)。因为那时人们用被灼烫过的甲骨上的纹络来判断事物的吉凶。占卜完毕，就将占卜的时间、人名、所问事情、占卜结果，以及事后验证刻在上面，形成了具有明显特征的甲骨文。
甲骨文的文字，有刀刻的，也有朱书墨书的。刀刻的甲骨文字有的填满朱砂，其字体与今不同，因此难以辨认。现已发现的甲骨文字有四五千个。经过文字学家和考古学家们分析、判断，能够辨认的已近两千。这些甲骨文字，多为从图画文字中演变而成的象形文字，许多字的笔画繁复，近似于图画，而且异体字较多(参见图2-10)。这说明中国的文字在殷商时期尚未统一。另一方面，甲骨文中已有形声、假借的字，说明文字的使用已经有了相当长久的历史(图3-5)。
图3-3 刻有文字的龟甲
图3-4 刻有文字的兽骨
戏剧文学①
刘承华
一、戏剧文学的特征
戏剧是一种舞台表演艺术。没有舞台，没有演员，便没有戏剧。一出戏的演出，首先要有剧本作为舞台演出的基础；还要有布景、道具、化妆、灯光、服装和效果；有的要音乐伴奏；演员的形体动作要有舞蹈因素，等等。戏剧是文学、美术、音乐和舞蹈等多种艺术的综合体。综合性，是戏剧的显著特征。
戏剧和其他艺术样式的不同点，就在于它通过演员的语言和形体动作来表现人物性格、开展故事情节，以揭示既定的主题。因此，演员在舞台上所塑造的戏剧形象是直接形象。这和文学作品必须通过阅读和想象才能获得的形象——间接形象，是有显著区别的。戏剧形象的直接性，使观众具体地看到了逼真的生活场景和人物的音容笑貌，听到人物的声音，甚至直接感受到人物情绪的细微变化。因而，戏剧艺术的感染力和教育作用，比较直接和强烈。形象的直接性，是戏剧的又一个特征。
弄清了戏剧的特征之后，我们再研究戏剧文学(即供演出的“脚本”，或称“剧本”)的特点。
剧本，是戏剧得以演出之“本”，但并不等于戏剧，它只是构成戏剧艺术的基本因素之一。剧本属于语言艺术的范畴，是一种文学体裁，具有可供阅读的文学价值。一般说来，戏剧文学的特点表现为以下两个方面：
(一)戏剧文学高度集中地反映生活，要求有集中的戏剧情节和激烈的戏剧冲突。
剧本不仅供人们阅读，主要是为了在舞台上演出而创作的。因此，剧作者要把人物、时间、场景高度集中，即在有限的舞台空间和时间内，通过人物的语言和动作以及一定的场景，展开复杂的矛盾冲突，推动剧情的发展，以深刻地反映社会生活和表达作者的思想感情。只有这样，才能使作品的情节像翻腾的波浪，一波未平，一波又起，紧凑地向前发展，迅速地展示人物性格。也只有这样，作品才能有“戏”，才能动人心弦，吸引观众。
剧本集中表现矛盾冲突，要求剧情的集中性，要求开门见山地揭示矛盾，紧凑地发展矛盾，迅速地把矛盾冲突推向高潮。戏剧矛盾必须是激烈的，在演出时应能始终紧紧地抓住观众和听众，以郭沫若的五幕历史剧《屈原》为例。屈原一生有着曲折复杂的遭遇，有着漫长的悲剧历史，怎样写进剧本里，再现于舞台呢?郭沫若为此考虑再三。起初，郭沫若想写上、下两部，但是，写作的结果，原计划完全被打破了。郭沫若自己说：“本打算写屈原一世的，结果只写了屈原的一天——由清早到夜半过后。但这一天似乎已把屈原的一世概括了。”《写完五幕剧〈屈原〉之后》，《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版，第116页。郭沫若怎样以一天来概括屈原的一生呢?他把楚王朝抗秦派与亲秦派几十年间的纷争集中起来，压缩在秦使张仪来楚的这一天，又把两派之间的矛盾和斗争典型化。他删刈了史实上的枝蔓，简化了斗争的过程，突出了两派间的政治斗争，形成了尖锐的戏剧冲突。这样，屈原一天中的思想、行为、遭遇，凝练地反映了他一世的面貌，概括了他一世的悲剧历史。所有这些，都说明了戏剧文学高度集中反映生活的特点。
戏剧冲突是戏剧艺术的生命，戏剧正是通过它引来生活的激流，掀起观众的感情波澜，产生动人的艺术力量。高尔基说：“除了文学才能以外，戏剧还要求有造成愿望或意图的冲突的巨大本领，要求有用不可反驳的逻辑迅速解决这些冲突的本领。”《高尔基文学书简》下卷，人民文学出版社1965年版，第11～12页。这里所说的“愿望或意图的冲突”，是和人物的性格紧密相联的。戏剧冲突为人物的性格所决定，又为展示人物性格服务。戏剧文学的作者，就是从生活出发，根据特定主题的需要，通过戏剧冲突，尖锐地表现出生活中本质的矛盾。……
(二)戏剧文学的语言要求个性化和动作性
戏剧文学人物的语言，是塑造人物形象的基本材料。高尔基在《论剧本》中说：“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”高尔基：《文学论文选》，人民文学出版社1959年版，第243页。如果说，在舞台演出的时候，我们还可以通过人物的表情、动作来理解人物，而在剧本中，对人物的表情和动作却不能作细致的描写，只能作一些必要的提示，我们要了解人物，就只能通过对话独白等。用人物语言来刻画人物，可以说是剧本在表现手段上的一个独具的特点。在《雷雨》的第二幕里，鲁侍萍到周公馆去找他的女儿四凤，她没有想到这就是三十年前曾经玩弄了她而后又抛弃了她的周朴园的家，及至她和周朴园互相认出了以后，两个人物思想性格之间的尖锐对立通过对话鲜明地表现了出来。他们这一段对话很长，我们只举出几句就可以说明问题。
朴：(忽然严厉地)你来干什么?
鲁：不是我要来的。
朴：谁指使你来的?
鲁：(悲愤)命，不公平的命指使我来的。
朴：三十年的功夫你还是找到这儿来了。
鲁：(愤怒)我没有找你，我没有找你，我以为你早死了。我今天没想到这儿来，这是天要我在这儿又碰见你。
在这里，周朴园表现了其冷酷本性，他以自己阴暗卑劣的心理揣度鲁侍萍，认定对方找到这里来，一定是受人指使来进行敲诈的。而鲁侍萍的答话则表现了她心地的磊落和对于周朴园的愤恨。通过这样的精彩对话，揭示人物的鲜明性格和不同性格之间的尖锐对立，正是剧本对话的基本任务。剧中人物的心理活动，也可以通过对话来表现，有时也通过人物的独白来直接告诉读者。为了顾及戏剧效果以及戏剧时间的限制，戏剧语言必须简洁、含蓄。剧作家在写剧本时都非常注意语言的锤炼、力求做到人物语言洗练、简洁而又富有表现力，力求做到人物语言的高度个性化。
戏剧语言要能鲜明地表达人物的动作，即富于动作性。戏剧所要求的动作，是指人物的主动、积极以及强烈的情感，并且要从人物的动作中展现人物的性格特征。一个剧本的语言蕴含着丰富的动作性，就可为演员的表演提供广阔的余地。演员就能凭借这些语言，想象出他所扮演角色的动作、表情和姿态，使演员更好地塑造形象。当然，戏剧中的语言也是一种动作，不仅是外形的，而且是内心的动作。因为语言产生于内心动作(即思想感情)，又能引起千变万化的外部动作。所以，优秀剧作的人物语言，是富于动作性的，它暗示着或鲜明地表现出剧中人物的一系列行动，从而展现出人物的性格特征。而这些语言，不是剧作者强加给他所塑造的人物的，它应该是剧中人物在特定环境中必然要说的话。
二、戏剧文学的分类
戏剧文学的种类繁多，可以按不同的标准，从不同的角度分类。根据容量的大小，可以分作独幕剧和多幕剧；根据表现形式的不同，可以分为话剧和歌剧；而根据戏剧文学所反映的矛盾冲突的性质和所运用的表现手法，以及对读者的感染作用，则可分为悲剧、喜剧和正剧。下面分别予以简要论述：
(一)悲剧、喜剧和正剧
悲剧、喜剧和正剧是戏剧评论中经常运用的概念，而且也作为美学范畴运用于对其他艺术作品的分析。
悲剧
悲剧大都展示重大的或有深刻社会意义的矛盾冲突，表现在善恶两种势力的激烈斗争中，邪恶势力对善的势力的暂时胜利。悲剧所反映的是不能解决的或不能缓和的矛盾，在斗争中常因力量悬殊而以正面主人公的失败或毁灭而告终。正如鲁迅所说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1957年版，第297页。。随着时代和社会的发展，悲剧的内容和形态在不断地发展变化。在我国，传统戏曲中有许多描写悲剧性矛盾的优秀作品，多数具有强烈的反封建性和理想化的结局。例如，关汉卿的《窦娥冤》这部杰出的杂剧，集中描写了窦娥的冤屈和她的抗议。窦娥以年轻的生命做代价，认识了一个可怕的、然而却是千真万确的真理：“衙门从古向南开，就中无个不冤哉!”她的屈死概括了封建社会无数枉断屈斩的冤狱，对封建社会的黑暗是一个深刻的揭露和批判。窦娥的悲剧不仅是一个善良者被毁灭的悲剧，而且是一个抗争者被毁灭的悲剧，它达到悲剧艺术中比较高的悲壮境界，它在被压迫人民心中播下抗争的火种。
喜剧
喜剧同悲剧恰好相反。一般来说，它是以讽刺或嘲笑丑恶落后现象，从而肯定美好、进步的现实或理想为主要内容的。喜剧最重要的是要创造喜剧性格，通过巧妙的结构和诙谐的台词，运用夸张的手法和滑稽的形式，产生引人发笑的艺术效果。鲁迅说：“喜剧将那无价值的撕破给人看”《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1957年版，第297页。。19世纪，俄国著名的作家果戈理的五幕讽刺喜剧《钦差大臣》无情地嘲笑了无丑不有、无恶不作、掠夺成性的沙皇官僚，而俄国专制制度就是由这些官僚组成的。正如他自己所说：“我决定把我当时所知道的俄罗斯的全部丑恶，把一切非正义的行为聚成一堆，……我决定同时嘲笑这一切”转引自季莫菲耶夫主编：《俄罗斯苏维埃文学简史》上海文艺出版社1959年版，第216页。。
中国戏曲也有悠久的喜剧传统。随着社会的发展，喜剧的内容也有所变化。它一方面要批评、嘲笑生活中落后和垂死的东西，另一方面则又要肯定与支持新的事物和先进人物。
正剧
正剧兼有悲、喜剧的因素，又介于悲剧和喜剧之间，所以又称为悲喜剧。它在反映生活方面超越了悲剧和喜剧的范围。悲剧中无法解决的矛盾，在正剧中可以得到解决。社会生活在大多数情况下，并不单纯呈现为悲剧性的或喜剧性的，而是有悲有喜，悲喜交织。因此，混合着悲喜成分，以代表正义的一方取得胜利为结局的正剧，在戏剧舞台上占据了突出的地位。
(二)话剧、歌剧和舞剧
话剧
话剧是通过演员的对白来揭示全剧内容的戏剧。我国的话剧起始于五四运动以后。它受欧洲话剧的影响，也继承和发展了我国传统戏剧中的有益成分。在我国现代文学史上，出现了不少优秀剧作，如曹禺的《雷雨》《北京人》，老舍的《茶馆》《龙须沟》。随着社会生活的发展和西方现代派戏剧的影响，近几年，在我国话剧舞台上出现了一些形式崭新的剧目，一些中青年作者，在话剧领域中进行了新的探索。
歌剧
歌剧是以歌唱、音乐为主的戏剧，所以也称歌剧为乐剧。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话，有的则是歌唱、独白和对话三者兼而有之。西洋古典歌剧只有唱歌，没有对话和独白，中国古代的戏曲，是歌舞剧或歌剧。歌剧的唱词像诗歌一样，有韵律，有浓厚的感情色彩，比较宜于表现人物的心理活动。《白毛女》《江姐》《红湖赤卫队》《茶花女》《费嘉罗的婚礼》等都是中外著名的歌剧。
舞剧
舞剧是一种把舞蹈、音乐、戏剧三者结合在一起的戏剧艺术。它的特点是：剧情的发展、人物形象的塑造主要靠演员的舞蹈动作(还有音乐语言)来表现。它虽然是音乐和舞蹈的结合，但又有戏剧的故事情节，所以又称之为“剧”。欧洲的著名芭蕾舞剧《天鹅湖》和我国近年来创作的优秀舞剧《丝路花雨》都符合这一特点。
歌舞剧
歌舞剧是一种将诗歌、音乐、舞蹈、戏剧等因素综合在一起，载歌载舞，亦唱亦白的戏剧艺术。它不仅是我国最早的戏剧形式，而且也是我国最有民族特色的艺术形式。它是我国古典戏曲、戏剧的主流。京剧和各种地方戏曲都可包括在歌舞剧之中。
(三)独幕剧和多幕剧
独幕剧
独幕剧是独成一幕的短剧。它的容量较小，把全剧情节集中在一幕中来表现，类似于小说中的短篇。它的人物较少，情节也比较简单，往往通过一个集中的生活片断，反映具有重大意义的主题，表现尖锐的矛盾冲突。
多幕剧
多幕剧是大型的戏剧。它的容量较大，剧情较复杂，同长篇小说一样，篇幅长，可以容纳更多的人物，可以有比较复杂的故事情节。它分幕分场，能够通过换幕来表现时间的间隔和空间的转移。因此，多幕剧能够反映更广阔的社会生活。
除上述三个主要分类标准以外，还能以题材的时代为依据，分为历史剧和现代剧；或者以地域特色为标准，分为越剧、川剧、京剧、粤剧等。
近几年来，随着中外文化交流的日益频繁，不少剧作者立足本国，面向世界，努力吸取民族戏曲的精华，大胆借鉴外来形式，创作了一批形式新颖的剧本，改变了我国话剧艺术的单一状态，呈现出多样化的可喜面貌。例如：《屋外有热流》《血，总是热的》《绝对信号》《陈毅市长》《野人》《街上流行红裙子》等。这些剧本追求流畅自然的情节结构。它们多没有贯穿到底的中心事件，也没有十分严格的场次限制，时空的跨度大、跳跃性强，因而扩大了舞台容量，展现出了更加广阔多变的生活画面。另外，在舞台美术设计中，布景和道具都较简单，不求形似，只要观众意会；采用幕外音、幻觉形象等，深入生动地揭示人物的心理；注重感情的抒发，着力开掘现代人丰富复杂的心灵等。
阿依达的故事梗概
《阿依达》描写了交战国双方皇帝的女儿在她们同时深爱着的一位恋人之间所作的生死选择的故事：古埃及法老王时代，东非大陆的埃及和埃塞俄比亚战事又起，埃及王手下战将拉达梅斯率部出征，迎战埃塞俄比亚国王阿姆纳斯洛。此时，埃及王女儿阿姆涅丽斯公主爱恋着拉达梅斯，而拉达梅斯的心上人却是阿姆涅丽斯的女奴阿依达。而这位女奴不是别人，正是埃塞俄比亚国王的女儿—原来阿依达也是一位公主。盛大的欢庆场面映衬着凯旋广场上武士们列队凯旋的喜悦。阿依达却在被拉达梅斯所虏的囚犯中发现了自己的父亲—伪装成士兵的埃塞俄比亚国王。败阵下来的国王和公主一筹莫展，打了胜仗的国王和公主则忙于准备赘婿招夫。非常痛苦的拉达梅斯一方面不愿意和埃及公主结婚，另一方面又为阿依达公主身处险境而焦虑。为免两国长期交恶，也为了自由的爱情，他毅然决定放走阿依达父女。不料，暗中监视的埃及公主阿姆涅丽斯察觉了他们的行动。将生死置之度外的拉达梅斯最终被判决活埋，阿依达不愿苟且偷生，事先来到墓穴，决心与拉达梅斯相伴生死。歌剧作者简介 朱赛佩·威尔第(Verdi,Giuseppe1813-1901）意大利作曲家.生于布赛托附近.父为食品、杂货商.他的音乐生涯以在布塞托村教堂弹奏管风琴,同时担任布塞托爱乐协会助理指挥开始.1832年投考米兰音乐学院未被录取.从斯卡拉歌剧院艺术拉维尼亚私人学习.斯卡拉当局发现了威尔第的才能，但米兰的学院派人士并不赏识. 威尔第是在不顾一切、不惜贬低乐队以抬高歌唱家的意大利歌剧传统的哺育下长大的，开始他全盘接受，后来才逐渐按自己的需要发展歌剧形式，直到晚年在《奥瑟罗》和《法尔斯塔夫》中臻于登峰造极、出神入化的境地.虽然他自己把尚在成长阶段的作品说成不登大雅之堂,但是他的早期作品是不容低估的.即使是最不成熟之作，也都表现了他的旋律天才和蓬勃朝气，音乐一气呵成，欲罢不能.这些早期作品也相继重演，它们仍然具有旺盛的生命力.当他成熟以后，他的创作显示出音乐造诣的不断深化，对乐队更加敏感特别是在乐队的处理上更加足智多谋、匠心独运.他的配器极有个性，清澈透明，美丽如画，虽然也有人批评它（例如肖伯纳便把他的配器比作一只大吉他）.
《阿依达》的创作背景是什么？
四幕七场歌剧《阿依达》是应埃及总督之邀为庆祝苏伊士运河通航而作。因是庆典时上演，所以这部歌剧舞台布景尤为壮观和精细，并有华丽的芭蕾舞场面和器乐曲。1871年首演于开罗。《阿依达》是古埃及题材，讲的是处于选择爱人与祖国的矛盾之中的阿依达的故事。歌剧之都米兰的斯卡拉歌剧院建于1778年。威尔第所作的歌剧大都初演于此。
阿伊达的剧情简介
《阿伊达》中有三个主人公，分别是原本为埃塞俄比亚公主但被迫做埃及的奴隶的阿伊达，有能力有魅力的埃及青年将军拉达梅斯，单恋着拉达梅斯的埃及公主阿姆纳丽斯。故事讲述了这三个人之间凄美的爱情。在埃及宫殿里，大臣兰贝斯告诉拉达梅斯，埃塞俄比亚正在威胁着埃及的安全。紧接着埃及法老宣布拉达梅斯为军队总司令官，而拉达梅斯也决心凯旋时与深爱的奴隶阿伊达结婚。埃及公主阿姆纳丽斯得知阿伊达与拉达梅斯相爱的事情后十分嫉妒，她百般折磨阿伊达。胜利而归的拉达梅斯得知俘虏中有一个人是阿伊达的父亲后，请求法老释放俘虏。法老答应了他的请求，同时宣布了阿姆纳丽斯与拉达梅斯结婚的消息。埃塞俄比亚国王阿莫那斯罗让女儿阿伊达从拉达梅斯口中探听埃及的军事情报。阿伊达为了得到爱情，提议与拉达梅斯远走高飞。在埃及与阿伊达之间彷徨的拉达梅斯无意中泄露了军事机密。这时在一旁偷听的阿姆纳丽斯叫来士兵将拉达梅斯逮捕。阿姆纳丽斯许诺只要拉达梅斯忘掉阿伊达就免他一死，拉达梅斯拒绝了，被关闭进神殿的墓穴里。随后赶来的阿伊达也进入了神殿的墓穴，与拉达梅斯永世长眠。
