吴声的人物履历
个人经历吴声，1974年生，毕业于南京大学，国内电子商务和互联网营销资深研究者，长期致力于互联网品牌建设、电子商务商业模式诊断和互联网社群运营实践，并在国内率先提出场景电商与社群方法论。 互联网与社会化营销资深专家 吴声是凡客最早的一批元老之一，2008年初始，历任凡客公关总监、V+负责人、凡客副总裁，在多次凡客成功营销中立下汗马功劳。吴声主导的凡客体在互联网圈风靡一时，并传为行业经典标杆案例。吴声为人谦和风趣，在业界颇多好评。2011年11月，吴声加盟京东，任职集团高级副总裁，全面负责自有品牌业务及品牌公共关系部的运营和综合管理工作，主导西红柿门营销与8.15价格战，为业界瞩目，提出京东商城“优质生活入口”的品牌主张。2013年1月，吴声担任东方风行集团总顾问。东方风行成立于2000年，由知名主持人李静创办，集团包括传媒、护肤品原创品牌静佳以及乐蜂网三部分业务。主导桃花节系列营销，并提出“不美不活”的品牌主张和达人经济孵化器的商业定位。社群电商最早实践者和引领者 2012年12月，吴声作为联合创始人之一，与罗振宇等人共同创办国内影响力最大的互联网知识社群罗辑思维。作为罗辑思维总策划，参与并主导罗辑思维二期会员招募、柳桃社会化营销、罗辑思维月饼等业内标杆案例。 政府和社会职务2012年11月，吴声出任商务部中国电子商务委员会执行秘书长；12月，出任中国电子商务产业联盟秘书长。同时任科技部火炬中心专家评审组成员。 中国传媒精英沙龙“正知书院”发起人、创始理事，央视财经频道策划顾问，央视纪录片《商战之电商风云》总策划，江苏卫视大型财经节目《赢在中国》总策划，民营企业家私人董事会组织“领教工坊”领教。吴声还受聘于长江商学院、清华大学、南京大学等多所名校，担任客座教授、顾问。2015年领投乐钱农业项目。
《世说新语》
《世说新语》是研究魏晋风流的极好的史料。其中关于魏晋名士的种种活动如清谈，品题，种种性格特征如任诞，简傲，种种人格追求，以及种种嗜好，都有生动的描述。综观全书，能够得到魏晋时期几代士人的群像，透过这些人物形象，能够进而了解那个时代上层社会的风尚。 学习了《魏晋风度》这前半部分后，我看到一篇什么管宁和华韵的故事：管宁和华歆有一天共同在菜园里翻土种菜，他们看到地上翻出了一块金子，管宁没有捡起金子，而是将金子像泥土一般，继续翻土。华歆却把金子拾在手中看了一看，才丢回地上。还有一次，两人一齐在读书。一位做官的人乘车而过，大家都去看热闹了。华韵把书丢到一边，去看热闹了。于是管宁拿刀割断草席，分开去坐，向他说：“你并不是我的朋友啊！”华韵因为一时的搞笑，为了一时的富有，而失去了一个好朋友。我觉得华韵没有高尚的品德，而管宁就有高尚的品德。他看到金子不动心，因为这不是他的，他不会做对不起良心的事。华韵从捡黄金的事看出他想把黄金占为己有，只是怕管宁看到。我觉得我要像管宁一样，不为金钱失去良心、不为名和利失去良心。
叙事简明，精炼生动，为小品文之典范，词汇之丰富，远远超过其他笔记小说，对后代的文学作品有很大的影响，所记清谈场面，往往描摹如画，使读者若临其境，若见其人。
《世说新语》是汉末人物品评发展到必须程度的反映，它的不少故事是取材于魏晋时期作品《语林》、《郭子》、《名士传》等书的。看了《世说新语》就能了解魏晋南北朝时期逸事笔记的资料和形式了。也能够说它是一部魏晋风流故事集，从而起到了名士“教科书”的作用。
《世说新语》在艺术上有较高的艺术成就，鲁迅先生曾把它的艺术特色概括为“记言则玄远冷隽，记行则高简瑰奇”。《世说新语》涉及人物有一千五百多个，魏晋两朝的主要人物，都包括在内。它对人物的描述有的重在形貌，有的重在才学，透过独特的言谈举止写出了独特的人物性格，使之气韵生动，活灵活现，跃然纸上。如“王戎有好李，卖恐人得其种，恒钻其核”。仅用了16个字，就写出了王戎贪婪吝啬的本性。
吴声的介绍
吴派琴最主要的特点是文人琴，有别于早期流行宫廷的乐府琴和后期流俗于酒肆茶楼的演艺琴。正如《春草堂琴谱》鼓琴八则中辨派所言，文人琴别具儒派和山林派气息。正如赵耶利归纳吴派琴风的特征是清婉而平和，气度不凡。可比拟长江广流，不同于上游高原峡谷中的急流，是在中下游平原上浩浩荡荡向东而去，一派国士风范。经千百年历程，吴派琴风一如既往，仍然如赵氏那一字千金寥寥数言，无可增减，叹谓观止。
中国古代不同时期音乐文化的具体表现
中国音乐有着悠久的历史。由云南元谋等地发现的古猿人化石可知，大约从 100万年以前起，远古的人类就已经在中国的土地上劳动、生息、繁衍。当最早的人类开始制造原始的工具和集体进行劳动的时候，原始的音乐便在他们的劳动节奏和劳动呼声中萌发了幼芽。在漫长的岁月中，随着社会生产力的缓慢发展，原始的音乐也逐渐地成长起来。只是这些原始的音乐早已湮没无闻了，现在我们只能从古代文献中一些有关远古音乐的传说和某些古文化遗存中发现的为数有限的原始乐器中约略窥见一斑。
古代文献中关于远古音乐的传说，大致可分为两类：一类是以某某氏为名的古乐，如朱襄氏之乐、阴康氏之乐、葛天氏之乐、伊耆氏之乐等；另一类是被尊为古代帝王的黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹等时代的古乐。前者主要是处于氏族部落阶段的产物，其时间一般均较早；后者有的已属于部落联盟和向阶级社会过渡阶段的产物，时间一般较晚于前者。这些传说大都带有比较浓厚的神秘色彩，后者尤多附会与夸饰，但它们还是或多或少地反映了原始音乐的面貌。
约在公元前21世纪时，夏朝建立，中国社会逐渐进入奴隶制时代。由夏、商、西周到春秋末约1700年间，中国奴隶社会经历了由产生、发展、兴盛到衰亡的过程。在这段时期中，由于生产力的提高、社会分工的发展等新的客观条件，音乐文化得以较快的速度向前发展。
在奴隶社会中，创造音乐的是奴隶——大量的乐工都是名副其实的奴隶，而享有音乐的则是贵族奴隶主阶级。他们不仅把音乐作为享乐的手段，也把它用作加强其政治统治的工具。在当时，最受尊崇的就是奴隶主阶级用于祭祀等重大典礼的乐舞。其内容多为歌颂统治者列祖列宗的功德,意在宣扬宗族奴隶主统治的合理性,为巩固其统治权服务。音乐于是被打上了阶级的烙印。
传说中夏代的代表性乐舞是《大夏》，以歌颂夏禹治水的业绩为内容,由9个段落组成，演出时用作伴奏，故又称《夏》。据说这个乐舞在周代还在演出，由八列（八佾）头戴皮帽、下著白裙、裸露上身的演员表演。看来还多少保留有早期社会的简朴风貌。此外，夏代的乐舞还有启的《九招》和《九歌》。《招》即《韶》，可以认为《九招》就是《韶》在夏代有所发展的形式。
商
商代的代表性乐舞名《》，亦称《大》。出土的殷墟甲骨卜辞中不少片提到过商王用《》乐的事，如“乙亥卜,贞王大乙，亡尤”(《殷墟书契考释》七十九下)等,说明商代帝王常在祭祀祖先时用它。据文献记载，《》的内容是歌颂商汤灭夏开创商朝的功绩，同样具有为商族奴隶主统治造舆论的意思。商代的另一个重要乐舞是在“桑林之社”中用的《桑林》。“桑林之社”既是祭祀祖先，也是男女聚会结交的活动。《桑林》之舞在后人看来似有颇涉淫秽的表现，故有在郑重的交际场合宾客回避观看的记载(《左传?襄公十年》)。此外，商代还有一种求雨的舞蹈，称为《雩》。“舞者吁嗟而请雨”，说明这是一种边跳舞边呼号求雨的舞蹈，这一舞蹈曾长期流传后世。
周
周代的代表性乐舞有《武》和《象》，它们都是以歌颂周王朝统治者的功德为内容的。武又称《大武》，歌颂周武王伐纣战争的胜利和国家在周、召二公的辅佐下得到有效的治理；《象》又称《三象》，歌颂周成王讨伐殷人叛乱的胜利。这些乐舞也都是为巩固周王朝的统治服务的。
公元前 475年开始了中国历史上的战国时代。其后，随着封建生产关系的发展，各诸侯国通过变法相继实现了奴隶制向封建制的革命转变。从此,中国封建社会开始了它缓慢而漫长的发展进程,直到1840年以后由于帝国主义的侵略逐步沦为半殖民地半封建社会，整整经历了2300多年。
急剧的社会变革，给音乐文化的发展带来了巨大的变化。随着奴隶制的崩溃和封建制的确立。旧的礼乐制度彻底崩溃了,旧时的雅乐也不可挽回地沦丧了,而新兴的民间俗乐则以其旺盛的生命力蓬勃兴起，还在孔子所处的春秋时代，他已经不安地注意到“郑声之乱雅乐”的严重意义。到了战国时期，魏文侯所爱听的“新乐”已不只是“郑声”或“郑卫之音”，而是已经包括了郑、卫、齐、宋 4国的民间俗乐。还有齐宣王所好的“世俗之乐”，秦国宫廷中的“郑卫桑间”之乐……，可以明显地看出民间俗乐纷纷进入各国宫廷的新趋势。在南方则有楚国的音乐——楚声的兴起，这种音乐曾经给伟大诗人屈原的创作提供了丰富的养料。他的《九歌》就是由民间祀神歌舞加工创作而成的。在秦朝末年的农民大起义中，“楚声”随着以楚为基地并以楚为旗号的起义大军而在全国扩大着它的影响，并在汉代的宫廷音乐中占有重要的地位。
在社会急剧变革的浪潮中，原来由奴隶主贵族垄断教育(包括音乐教育)的“学在官府”旧秩序开始被突破，在春秋时期便已出现了学术下移的趋势。孔子就是第一个以“诗书礼乐”教弟子的教育家。到战国时期，私学有了更大的发展，再加上各国盛行养士之风，于是在社会上便形成了为数颇众的一个“士人”阶层。这些人来自不同的阶级（许多是没落的贵族），他们不仅受过一般的教育，而且许多人还具备有不同程度的音乐知识和技能，他们的出现，对当时音乐文化的发展不能不产生一定的影响。首先是代表不同阶级的利益、具有不同政治倾向的众多学派的出现，包括儒、墨、 道、 名、法、阴阳等各家各派的学者都不同程度地发表过对于音乐的看法和意见，并且互相争辩，形成了百家争鸣的生动局面。他们留下的音乐言论和几本专门的论著（如墨子的《非乐》、荀子的《乐论》和《礼记?乐记》等）都显示了古代音乐思想的光辉成就，对后世产生了深远的影响。其次就是从这些人中间产生出一批与旧时宫廷乐师截然不同的音乐家，如著名的伯牙、孟尝君的门客雍门周等。音乐在他们手里已不再是礼仪的附庸和宣扬迷信的工具，而成为表现人的思想感情的重要手段。他们和许多来自民间的音乐家一起，汇合成一股音乐的新潮流。
三国、两晋、南北朝是中国历史上一个大动乱的时期。这时，国家分裂，战乱频仍，错综复杂的矛盾扭曲了社会的形象。固有的秩序，旧时的信念，统统都已幻灭。人们冀求着新的精神寄托，音乐便是一个理想的避难所。
清商乐
清商乐是这时期兴起并在当时音乐生活中占居主导地位的一种音乐。它是晋室南迁之后，旧有的相和歌和由南方民歌发展起来的“吴声”、“西曲”（或称“吴歌”、“荆楚西声”）相结合的产物，是相和歌的直接继续和发展。其中的“吴声”与“西曲”，一方面从相和歌中吸取了有益的经验，另一方面仍发挥其原有的音乐特色，形成了多样的富于特色的音乐结构。它与相和歌的一个显著不同之处，是它的作品绝大多数皆以爱情为题材，较少有触及社会矛盾的现实内容。其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美。这种情况的产生，固然和士族地主阶级的享乐需要有直接的联系，但作为一种最普通的感情表现，却也另有其时代的需要。
琴曲
琴曲是这一时期获得重大发展的第一个领域。琴的艺术，自春秋战国时期开始由宫廷乐师向士人转移以来，两汉时期也有相当的发展，许多著名的文人如司马相如、桓谭、蔡邕等都是著名的琴家。但是，魏晋以来，琴的艺术却进入了一个高潮时期。当时的许多名士如魏晋时期的阮籍、嵇康，南北朝时期的戴逵、'" class=link>戴父子等，都以琴名世。对他们来说，琴主要是寄托他们的情志的工具，而非无谓的玩物。无论是不满或者超脱，或寄情山水或饮酒高歌，或求仙成道或尽情享乐，都离不开一个中心：即对于个性或者说个人的价值的肯定。这是处在动荡不安、矛盾重重的时代里名士们能够选取的一种最佳表达方式。由于这样的原因，琴曲的题材范围有所更新，表现形式也有显著的进步。他们创作的或者经他们加工提高的不少琴曲长久地保持着它们的影响。
西汉末年由印度传入中国的佛教，在这动乱的年代里，一方面由于统治阶级的提倡，另一方面饱经忧患的人民在这里面也似乎得到了某种寄托，因得以广泛流传。在众多的寺院里，僧徒们或作乐以供养佛，或歌赞以宣扬佛法，竟成了宫廷、府邸与地主庄园之外又一重要的音乐活动场所。在这中间，促成了佛曲的俗化和俗乐的佛化，连最少宗教色彩的俗乐——清商乐也开始显现出与佛教音乐相结合的迹象，并逐渐形成了一种“其音清而近雅”的音乐——法曲，成为隋唐燕乐的一个重要组成部分。
自西晋时北部边境诸民族的内徙和晋室的南迁，加上连年不断的战争,既造成极大的破坏,也造成了南北之间、各民族之间经济与文化的交流与民族融合的某种条件。同时，也在某种程度上促进了相互之间音乐文化的交流与融合。5世纪末,北魏孝文帝和宣武帝南征时所收伎乐,包括“江左所传中原旧曲,……及江南吴歌、荆楚西声”,南方的清商乐由此流入北朝；而在6世纪初，南方梁朝宫廷里演奏的鼓角横吹曲则有不少是被称为“北歌”的北方鲜卑族音乐。383年，前秦的吕光征龟兹,龟兹乐于是被带到凉州，它和传到那里的中原音乐结合起来，形成了别具一格的“秦汉乐”(即后来的“西凉乐”)。此后，龟兹乐在北齐、北周时仍有传入，高昌、疏勒的音乐也相继传进内地。至于外国音乐,早在4世纪中叶的前凉时便有天竺国（印度）音乐传入。其后，还有中亚安国的音乐和东邻高丽的音乐等也于 5世纪中叶陆续传入。这些只不过是这类交流中部分较为突出的事例而已。频繁的音乐文化交流，对当时音乐的发展起了积极作用，给隋唐燕乐的高度繁荣作了准备。
燕乐
隋唐时期，在国家统一的局面下，经济繁荣，国力强盛。在这基础上，各族人民共同创造了光辉灿烂的音乐文化，繁盛的燕乐便是它的主要标志。
隋唐燕乐，是为满足统治阶级享乐的需要而汇集在宫廷里的俗乐的总称，它包括汉族的和少数民族的，中国的和外国的音乐。从隋初的七部乐到唐贞观时的十部乐， 包括燕乐、 清商乐、西凉乐（隋初沿用北周“国伎”名称）、高昌乐、龟兹乐、疏勒乐、康国乐、安国乐、天竺乐和高丽乐。不入十部者尚有扶南、百济、突厥、新罗、倭国、南诏、骠国和属于鼓吹乐系统的鲜卑、吐谷浑、部落嵇等多种伎乐，异常丰富多彩。如前所述，十部乐中大部分自 4世纪中以来已陆续传入内地。然而，只是在国家实现统一之后，国内各民族的经济文化交流和国际交往都极大加强的情况下，它们才得到了进一步的充实和相互促进、共同提高的充分条件。
燕乐包括各种声乐、器乐、舞蹈乃至散乐百戏之类的体裁和样式,而其主体则是歌舞音乐。歌舞音乐中,大曲（包括法曲）又居于重要的地位。燕乐大曲直接继承了相和大曲和清乐大曲的传统，又有了重大的发展。大曲中含有散序、、中序（排遍、歌头）、、正、破（舞遍）、入破、虚催、衮遍、实催（促拍）、歇拍、煞衮等不同的结构成分和段落。仅从这繁多的名目中便可看出，燕乐大曲无论是音乐的主题结构或者节奏的发展层次都远较以前的相和大曲和清乐大曲更为细致，更为复杂而多变，其结构也庞大得多。以著名的法曲《霓裳羽衣》为例,全曲共有36段，其中“散序”6段，为器乐的演奏；“中序”（“排遍”）18段，是慢板的抒情歌舞；“破”（“舞遍”）12段，是节奏急促的快速舞蹈，有器乐伴奏。不难想见，这样一首颇为长大的作品，如果没有丰富的艺术手段，高度的技巧和动人的感染力，绝不可能在当时取得公认的完美的艺术效果。燕乐大曲的高度艺术成就，标志着歌舞音乐发展的一个高峰。
在音乐文化广泛交流的基础上兴起的隋唐燕乐，在乐器的运用上也有了很大的发展。魏晋以来陆续从边疆和国外传入的许多新乐器如曲颈琵琶、五弦琵琶、筚篥、方响、锣、钹、腰鼓、羯鼓等，大都成了燕乐中的常用乐器。尤其是琵琶类弹弦乐器和各种鼓类击乐器，适应着歌舞音乐的需要，有了较显著的发展。在唐代的大曲中，琵琶通常是占有中心地位的一种乐器，许多著名的音乐家都是优秀的琵琶演奏家，他们的演奏技巧——包括左、右手的技术和即席移调演奏的本领等已达到了相当高超的水平。鼓类乐器中，被唐玄宗称之为“八音之领袖”的羯鼓，以“其声焦杀，特异众乐”而受到特别的注意，出现了许多技艺高超的羯鼓名手和成套的羯鼓独奏曲，说明羯鼓音乐在节奏、力度与音色等方面都已有了相当高的表现力。总之,一方面众多乐器的运用,极大地丰富了燕乐的艺术表现力；同时，燕乐的音乐也为促进乐器演奏技巧的进步和丰富器乐的曲目提供了有利的条件。
隋唐时期的音乐，还有一些在当时及后世都有相当影响的体裁，其一是包括歌词和曲子在内的各种歌曲，它们和燕乐大曲也发生一定的联系，有时是它们被大曲所吸收，有时它们又从大曲吸取一些曲调。曲子的广泛流传,使为曲子填写的词成了宋代重要的文学体裁;其次是属于“散乐”范畴的一些歌舞戏，如“代面”、“拨头”、“踏摇娘”、“窟垒子”和一些带有歌唱的“参军戏”等，这些带有一定故事情节的歌舞，为宋代杂剧与南戏的产生准备了条件；再其次便是唐代颇为流行的说唱变文。它原是寺院中僧侣们用民间原有的说唱形式演佛经故事来宣传宗教的一种??说唱历史或民间故事，在群众中有广泛的影响。这种齐言歌赞与散文讲说相间的说唱音乐形式，正是后世词话与宝卷一类说唱的直系祖先。
隋唐时期，统治阶级虽然也曾致力于制订雅乐，然而真正受到重视的还是用于享乐的燕乐，以至当时创作的某些雅乐也不能不受到流行的燕乐的影响。贞观年间，唐太宗鉴于隋代承袭的前代雅乐，“梁陈尽吴、楚之声，周、齐皆胡虏之音”，于是命张文收等人“为之折衷”，作《大唐雅乐》，已具有多种成分交融的特点。而《秦王破阵乐》等一些乐曲,则既用于燕乐,也用于雅乐。明显地表现出燕乐对雅乐的影响。唐朝政府设立了庞大的音乐机构——大乐署、鼓吹署、教坊和梨园，统领各色音乐，总人数达数万人，唐初的大乐署，其职能与前代大乐署不同,它不是专管雅乐的机构,而是兼管雅乐与燕乐,也负责各类音乐人员的训练与考绩。到开元年间,才部分地将燕乐从大乐署中分出来，各类燕乐（包括散乐、百戏）统归左、右教坊和原来的内教坊，又专为表演法曲而在宫中设了梨园（包括一个30余人的少年班“小部音声”），并在西京和洛阳分别设了“太常梨园别教院”和“梨园新院”。梨园的人员是从燕乐的“坐部伎”中挑选，由唐玄宗亲自审听确定，是各类音乐人员中专业水平最高的一部分;其次是燕乐中的“坐部伎”,再次是燕乐中的“立部伎”,最后便是雅乐。当时曾有规定,经过训练和考绩，“坐部伎”中不合格的降到“立部伎”，“立部伎”中不合格的就降到雅乐里去。这样的层次充分反映出当时对雅乐的轻视。
自魏晋以来，多种具有不同文化背景的音乐的汇合及燕乐的兴盛，引发了音乐理论的发展。隋初郑译的八十四调理论的提出和后来燕乐二十八调的产生，都与不同音乐的交流而引起的更为频繁的旋宫转调的实践需要有着直接的联系。在乐律理论上，无论是南朝宋何承天的新律，或五代时的王朴律，都为克服三分损益律不能还生黄钟的缺陷，探索着通向十二平均律的途径，以适应十二律旋相为宫的实践需要。
李白的横江词（其四）的资料和意思，并把其它几首一起写下来.快快!高分!
李白《横江词六首》诗考
天宝十二载的秋天，李白在南下宣城途中来到长江边，来到横江渡。
长江之上，为什么会有横江？长江本来是自西而东的长江，从庐山足下逐渐折向东北。到了和县西梁山的这一段，竟然变成自南而北，横亘在这吴头楚尾一带。横江渡就在这段横着的长江的西岸，地属和州历阳郡。牛渚矶，亦即采石矶，就在它的东岸，地属当涂县。这里本来是江山形胜之地，又是南北往来要冲，还有著名的历史古迹。孙吴经略江东，晋室永嘉南渡，隋代韩擒虎伐陈，都是从这里过江。横江渡可谓屡历兴亡，数经沧桑了。所以骚人吟士经过这里，总要赋诗留念，而横江总是以它特有的风浪来迎接往来行旅。时年已有五十三岁的李白，欲由采石渡江赴历阳遇风浪而有所感之作。
李白此时已到心情极度失意，长期云游，漂泊不定，一路行来，思前想后，心情十分痛苦，加之风浪排空，阴风怒号，李白睹物伤情，既充满了理想破灭的悲哀，又充满了剪不断，理还乱的离愁，还充满了对苍生社稷的殷忧，更那堪再加上大半生辛酸的回忆。来到这“微风辄浪作”的横江渡头，又正值海潮汹涌的季节，他心中的风浪便和江上的风浪发生了强烈的共鸣。举眼望去，只觉得云愁雾惨，天昏地暗，阴风怒号，浊浪排空。那风势好像把大山都能吹倒，那浪头好象比金陵的瓦宫阁还要高。“这人们称道的江山形胜之地，竟是如此险恶！这多像我的幽州之行！甚至我一生从政的经历，也像这条横江一样啊！”
他站在渡头朝上游望去，只见波涛汹涌，好像海水倒灌进来，逆流而上的潮 头几乎要扑过浔阳。“浔阳江上的马当就够险了，谁知这牛渚之险更甚于马当。长江上的天险，一处比一处更险，我这一生从政的经历，也是一次比一次更险啊！青年时期，遍干诸候，到处碰壁，历抵卿相，一事无成。中年时期，奉诏入朝，仰天大笑而去，低头挥泪而返，甚至被迫遁入方外。到了垂老之年，北上塞垣，更是探虎穴，几入虎口；历湍波，险堕深渊。横江啊，你的风浪勾起了我几十年的辛酸往事！”
他站在渡头回身西望，只见云山万重，不见长安何处。正凝望间，恍惚看见江水上连汉水，汉水又上连渭水，渭水又上连长安，好像从扬子津坐上船一直就可以驶向那里。忽然长江、汉水、渭水又一下消失，眼前却是白浪如山的横江。“白浪如山的横江怎能过得去啊！连敢挂高帆，惯驶巨舟的船夫也愁坏了。云山万重的长安怎能回得去啊！回不去了，此生此世也回不去了！”
他站在渡头朝下游望去，只见江流奔向云雾弥漫的远方，那就是大海。他想起古代神话中所说的海神来，想着想着，就恍惚看见海神经过东海，带来一阵恶风，掀起一阵巨浪，直扑附近的天门山，把本来是完整的石壁一下就冲开了……忽然，海神变成了安禄山，恶风巨浪变成了千军万马，天门山变成了潼关。……
他为了躲开这些可怕的幻景，便走到管理渡口的馆驿前面，打听过渡的事。津吏向他介绍了渡口情况，并指着东方的天空说：“李郎官，海上起云了，还有更大的风浪就要到来，这样的天气可不敢行船啊！”李白一看天上，果然云在涌，眼见乌云即将笼罩整个大地；一看江上，果然浪在涨，好像海上的长鲸在翻腾，迫使众水倒流。李白只好告别了津吏，自回城中。横江渡前津吏几句本来平平常常的话，却在李白心里回荡不已：“还有更大的风浪就要到来！还有更大的风浪就要到来！还有更大的风浪就要到来！……”他猛然一惊：“是啊，这场风浪一起来，三山五岳都会震动，整个国家都将在风雨飘摇之中，千万苍生都将在水深火热之中……”于是李白写下了《横江词六首》：
一
人道横江好，侬道横江恶。猛风吹倒天门山，白浪高于瓦官阁。
二
海潮南去过浔阳，牛渚由来险马当。横江欲渡风波恶，一水牵愁万里长。
三
横江西望阻西秦，汉水东连杨子津。白浪如山那可渡？狂风愁杀峭帆人。
四
海神来过恶风回，浪打天门石壁开。浙江八月何如此，涛似连山喷雪来！
五
横江馆前津吏迎，为余东指海云生。“郎今欲渡缘何事，如此风波不可行！”
六
月晕天风雾不开，海鲸东蹙百川回。惊波一起三山动，公无渡河归去来！
第一首： “人道横江好，侬道横江恶。”开首两句，语言自然流畅，朴实无华，充满地方色彩。“侬”为吴人自称。“人道”、“侬道”，纯用口语，生活气息浓烈。一抑一扬，感情真率，语言对称，富有民间文学本色。横江，即横江浦，在今安徽和县东南，位于长江西北岸，与东南岸的采石矶相对，形势险要。从横江浦观看长江江面，有时风平浪静，景色宜人，所谓“人道横江好”；然而，有时则风急浪高，“横江欲渡风波恶”，“如此风波不可行”，惊险可怖，所以“侬道横江恶”，引出下面两句奇语。
“猛风吹倒天门山”，“吹倒山”，这是民歌惯用的夸张手法。天门山由东、西两梁山组成。西梁山位于和县以南，东梁山又名博望山，位于当涂县西南，“两山石状飚岩，东西相向，横夹大江，对峙如门”（《江南通志》），形势十分险要。“猛风吹倒”，诗人描摹大风吹得凶猛：狂飚怒吼，呼啸而过，仿佛要刮倒天门山。
紧接一句，顺水推舟，形容猛风掀起洪涛巨浪的雄奇情景：“白浪高于瓦官阁。”猛烈的暴风掀起洪涛巨浪，激起雪白的浪花，从高处远远望去，“白浪如山那可渡？”“涛似连山喷雪来”。沿着天门山长江江面，排山倒海般奔腾而去，洪流浪峰，一浪高一浪，仿佛高过南京城外江边上的瓦官阁。诗中以“瓦官阁”收束结句，是画龙点睛的传神之笔。瓦官阁即瓦棺寺，又名升元阁，故址“在建康府城西隅。前瞰江面，后据重冈，……乃梁朝故物，高二百四十尺”（《方舆胜览》）。它在诗中好比一座航标，指示方向、位置、高度，诗人在想象中站在高处，从天门山这一角度纵目遥望，仿佛隐约可见。巨浪滔滔，一泻千里，向着瓦官阁铺天盖地奔去，那汹涌雄奇的白浪高高腾起，似乎比瓦官阁还要高，真是蔚为壮观。诗人描绘大风大浪的夸张手法，妙在似与不似之间。“猛风吹倒天门山”，显然是大胆夸张，然而，从摹状山势的险峻与风力的猛烈情景看，可以说是写得活龙活现，令人感到可信而不觉得虚妄离奇。“白浪高于瓦官阁”，粗看仿佛不似，但从近大远小的透视规律上看，站在高处远望，白浪好象高过远处的瓦官阁了。这样的夸张，合乎情理而不显得生硬造作。
诗人以浪漫主义的彩笔，驰骋丰富奇伟的想象，创造出雄伟壮阔的境界，读来使人精神振奋，胸襟开阔。语言也象民歌般自然流畅，明白如话。
长江虽可东望大海，但与海相距千里。但是在诗人眼里，海潮之声已到笔砚间。他在第二、三、四首中借用海潮、海云、海神，把横江“猛风吹倒天门山，白浪高于瓦官阁”的险恶写得淋漓尽致，突出一个愁字，险恶势力太猖狂，诗人忧国忧民情怀跃然纸上，李白诗中的大海是与其情感的波涛共同起伏的。
第四首写海潮过天门山的惊险。首句用海神经过挟带风雨的传说写狂风大作，在惊险中更蒙上一层神奇色彩。第二句言海潮涌过天门石壁，犹如白浪劈山。后两句用倒装句法，道出连山喷雪的波涛穿过天门山的情景。这和钱塘江大潮相比，那个更使人惊心动魄呢?这一反诘更突出了横江风波之险恶。
第五首诗人表露地方官员和自己的想法是一致，“如此风波不可行”。第六首是诗人借想像、比喻、借代等修辞手法表露自己无奈的心境。
诗中的横江风波象征着“黑暗腐朽的政治局面”、“岌岌可危的国家命运”，寄寓着“大乱将兴、大祸将起、迫在眉睫的危急形势”。
本诗的象征意义，从诗歌总的气氛来体会，余味深长，诗中极力形容横江风波的汹涌险恶，确有可能象征当时社会形势的险恶。其一曰“吹倒山，高于阁”，其二曰“一水牵愁万里长”，其三曰“横江西望阻西秦”，其四曰“月晕天风雾不开，海鲸东蹙百川迥””也确有可能象征诗人为朝廷政治危急，自己不能为之出力而担忧。李白在和州写的《横江词六首》传颂千古的佳话。
吴字怎么写好看
吴字的写法如下：1、第一笔短竖往右下方倾斜，勿长。2、第二笔横折，横向略长，略扛肩，折笔略短，折笔往内收，与左侧竖笔呼应。3、第三笔短横从左侧竖笔末端偏上一点起笔，扛肩方向与上方横向笔画一致，与右侧折笔末端相接，右侧露点头。4、第四笔短横起笔位于上方短竖末端左下方，扛肩写到与上方横笔末端冲齐。5、第五笔横比上方横稍长，扛肩幅度和上方横笔平行。6、第六笔撇从短横的中间偏左一点起笔，先向下行笔过了下方横笔，再慢慢向左侧撇出。7、第七笔捺在上方横撇交叉点略往下一点起笔，捺笔写完之后比左侧撇笔略低。技法总结1、下方撇捺伸展，撇的末端为整个字的最左侧，捺的末端为整个字的最右侧。2、上方口框略扁，两竖笔内收。3、横笔扛肩，四个横笔基本平行。4、上方口框与下方“天”之间的距离勿大。5、下方撇笔的弯曲度略大，过了下方横笔再撇出。吴字的来源“吴”字最早见于商代甲骨文，本义一般认为是大声说话、喧哗，由大声说话义引申为大。作为古国名的“吴”，地处中国东南部，因此又泛指中国东南一带为吴地，金文中用为国名、地名或人名。
吴字怎么写
吴字写法：竖、横折、横、横、横、撇、捺。基本释义：吴名吴国。公元222—280年孙权所建的国家。如：吴越(古代的两个敌对国家。借指仇人)、吴歈(吴地的歌声)、吴牛见月(吴地的牛怕热，看见月亮以为是太阳，喘息起来)、吴越气脉(比喻较高的水平和标准)。吴部首：口吴的解释：吴中国周代诸侯国名，在今江苏省南部和浙江省北部，后扩展至淮河下游一带：吴钩（古代吴地出产的一种，后泛指锋利的刀剑）。吴越同舟（喻过去的仇人由于当前利害一致而成为朋友）。中国东汉末年三国之一：吴下阿蒙（喻原先学识粗浅的人）。泛指中国江苏省南部和浙江省北部一带：吴语。吴牛喘月（喻见到类似事物就胆怯害怕起来）。姓氏。
