文学叙事
文学叙事的基本特征
(1)叙事的内容是社会生活事件的过程,即人的社会行为及其结果。叙事的对象一般是社会的人,这是文学作品的共同对象。叙事性作品不同于抒情性作品,表意性作品的基本特点在于它着重表现的不是主观的思想感情,而是客观的事件。
(2)叙事是话语的虚构。文学的叙事话语所指的对象仅仅存在于这个故事的叙述话语之中,人们不能也不必用作品话语之外的资料来验证真假,只能看人物与行为在整个话语中的关系如何,是否合乎生活逻辑与情感逻辑。
叙事学有哪些方面
叙事学起源于20世纪60年代中期的法国,新叙事学指20世纪90年代后经典或后现代叙事理论。经典叙述学源于结构主义,主要包括三个方面:1叙事语法(叙述内容或故事组织情况:普罗普、布雷蒙、格雷马斯)2叙事诗学(叙述世界与叙事,故事与话语,故事与情节:布斯、热奈特)3叙事修辞(故事的语言媒介如何决定故事的意义和效果:雅各布森)新叙事学的理论资源:人工智能理论、超文本理论、精神分析学、电影研究、语言学等等。叙述学不再“纯粹”早已从形式主义批评方法拓展为将形式结构与意识形态和社会语境相连的批评方法。
国王幻想邻国巴尔特动漫叫啥
国王幻想邻国巴尔特动漫叫将国之天鹰星。电视动画将国之天鹰星改编自加藤筝乃的漫画,由MAPPA制作,于2017年7月8日起每周六在MBS、TBS首播,全24集。并非此处的世界,并非此时的时代。被称作将军的执政者们所治理的草原与沙漠的国度土耳基将国。背景故事易卜拉欣总督勾结阿拉巴族宣布独立,并占领了土耳切帝国的要塞城希萨尔,扎格诺斯将军自愿领兵前去镇压叛乱。与易卜拉欣从小便是好友的玛法穆特觉得此事必有蹊跷,于是同夏拉一起偷偷前往希萨尔城。巴特莱茵帝国以所派使臣被土耳切将国杀害为由,意欲与其开战。被称作金雕将军的玛法姆特因却发现这是帝国想要引发两国战争的阴谋,于是他便与卡利将军一同前往帝国进行申辩,使两国的战争暂时得到回避,然而使臣被害一事的真相最终也未能解开。发现原来这一切都是帝国意欲侵占要塞城的阴谋。城外两国大军剑拔弩张,战争一触即发,而城内的玛法穆特也与帝国的爪牙陷入苦战。
芭蕾舞剧赏析
芭蕾舞剧《天鹅湖》,4幕,作于1876年。 这是柴可夫斯基所作的第一部舞曲,取材于民间传说,剧情为:公主奥杰塔在天鹅湖畔被恶魔变成了白天鹅。 王子齐格费里德游天鹅湖,深深爱恋奥杰塔。 王子挑选新娘之夜,恶魔让他的女儿黑天鹅伪装成奥杰塔以欺骗王子。 王子差一点受骗,最终及时发现,奋击恶魔,扑杀之。 白天鹅恢复公主原形,与王子结合,以美满结局。 芭蕾舞《天鹅湖》的魅力主要是有三点: 1、优美的旋律之王。 《天鹅湖》音乐由俄罗斯伟大作曲家柴可夫斯基在1876年写成。 他采用交响乐写作手法,构建了一个宏大的音乐场景,许多乐曲成为传世经典。 在这部芭蕾舞曲中,有如泣如诉的管乐呜咽,表达奥杰塔公主纯洁的内心世界;也有华丽明朗的舞曲,表现齐格费里德王子的阳光和活力。 2、纯美无比的童话。 《天鹅湖》故事取材于民间故事,即恶魔把美丽的少女变作天鹅,但爱情和正义的力量最终战胜邪恶。 最初《天鹅湖》拥有两个不同的结局,通常是混合上演:第一个版本里王子被幻象所惑,最后与奥杰塔公主双双逝去;但在著名的圣彼得堡版本里,尽管结尾音乐悲戚,却是个爱情战胜邪恶的大团圆结局。 3、32个“挥鞭转”的震撼。 《天鹅湖》第三幕著名的黑天鹅奥吉莉娅独舞变奏中,黑天鹅要一口气做32个被称作“挥鞭转”的单足立地旋转。 这一绝技由意大利芭蕾演员皮瑞娜·莱格纳尼于1892年独创,在圣彼得堡版演出中出现。 舞者以细腻的感觉、轻盈的舞姿、坚韧的耐力和完美的技巧,诠释了白天鹅和黑天鹅完全不同的心灵世界,这一绝技至今保留在《天鹅湖》中,成为衡量芭蕾演员和舞团实力的试金石。 扩展资料: 从1895年在圣彼得堡演出大获成功至今,芭蕾舞剧《天鹅湖》成为舞蹈家遵循的楷模,柴可夫斯基通过《天鹅湖》实现了舞剧音乐的革新。 如同一千个人眼中就有一千个哈姆雷特,《天鹅湖》在世界各地千变万化,英国人既有在罗马竞技场排出60只天鹅跳群舞的壮举,又有让清一色男演员出演天鹅的另类版本,而中国人也尝试用杂技、用京剧改编《天鹅湖》。 不过,它们通通只是一种表现方法,转眼即逝,永恒的是真正的古典。 19世纪欧洲浪漫主义芭蕾衰落以后,复兴芭蕾的使命就落在了俄国肩上,形成了俄罗斯舞派,流传至今。 中国人接触到高贵、典雅、优美的芭蕾,是从前苏联芭蕾舞剧《天鹅湖》开始的,至今都情有独钟。 瓦洛佳介绍:“仅俄罗斯,就有上千家芭蕾舞团,但真正执着于古典流派的一流芭团,莫斯科和圣彼得堡大约有10个,俄罗斯全国不会超过20个。 其中马林斯基剧院最棒,俄罗斯大剧院次之,创建于1897年的基辅大剧院在前苏联时期和它们并驾齐驱。”自2006年起,剧团开始在圣彼得堡另一个宏伟壮丽而富有历史感的剧院进行演出——皇宫大剧院。 每年,数以千计的芭蕾舞爱好者从世界各地赶来,只为一睹精彩的芭蕾演出和雄伟的剧院风采。
芭蕾舞剧简介
芭蕾舞剧简介 舞台剧,可以定义为呈现于舞台的戏剧艺术。舞台剧按内容可以分为喜剧、悲剧和正剧;按表现形式可以分为歌剧、舞剧、话剧、哑剧、诗剧、偶发剧、木偶剧等。下面是我为您收集整理的芭蕾舞舞台剧简介,喜欢看舞台剧的不要错过了哦! 舞台剧在人们日常的娱乐活动中逐渐被边缘化,因为休闲时间资源已被其他替代娱乐形式无情瓜分,而舞台剧因为消费成本太高。虽然有人仍在大声疾呼,说舞台剧面临困境是由于剧作家不能写出“反映时代”的作品,是由于国人的欣赏水平、文化素质尚待提高,是由于剧团的管理体制需要改革。总之,舞台剧由于观众资源的有限和娱乐选择的多样,其生存环境并不乐观。舞台剧很难如其热爱者所希望的那样“振兴”起来。但舞台剧仍将存在,存在于人们日常娱乐活动的边缘地带。它会拥有一个不大但忠实的观众群。这些人或有着某种历史、文化、艺术教养的自我期许,或乐于选择不那么大众化的娱乐形式来满足某种文化群体上的区别化的需求,或二者兼而有之。当然,他们通常有偏高的收入。曾经遍布全国的大大小小的舞台剧表演团体会逐渐颓萎乃至消失。成功的表演团体将集中在一两个经济发达、人口众多的大都市中,因为只有这些都市才可能有支持这些表演团体生存的市场规模。就全国范围而言,舞台剧的供应将是短缺的,这使大都市的表演团体旅行演出时,在所到之处可能受到欢迎;也使其他地方的原本看不到舞台剧的人在访问大都市时,可能把走入剧场当作一次品尝的机会。 表演情绪,是指演员在舞台上没有经过与对手的交流和体验而直接将生活中情绪的外在表象呈现出来的表演状态。这是非专业演员和学生在表演学习中最易走入的误区,因为这种表演方式似乎不容易被观众指出问题所在。斯坦尼斯拉夫斯基指出:“我们首先注意的不应该是情绪的外部表现,而是情绪产生的内在逻辑,情绪的真正本质及其自然发展规律”。 舞台剧《寻找梦幻岛》演员在舞台上的情绪是通过以下表情体现:第一,面部表情。由面部肌肉和腺体变化来表现情绪,由眉、眼、鼻、嘴的不同组合构成,包括七种基本表情:快乐、惊讶、生气、厌恶、害怕、悲伤、轻视。最易辨认的表情是快乐、痛苦,较难辨认的是恐惧、悲哀,最难辨认的是怀疑、怜悯。惯于“表演情绪”的演员对这七种基本表情掌握得比较好,他们可以在这几种表情之间自由转换,也熟悉这几种情绪的表情体现。但是他们忽略了人类情绪情感的复杂性,很多时候并不是简单的快乐、单一的害怕等,所以这样塑造出来的人物是刻板的、不完整的。第二,身段表情。即用人的身体姿态、动作变化来表达情绪。在生活中人所遇到的情境都是真实的,而人也是其本人;但在舞台上,一切都是假定的,人也非自己,如果只是机械地运用演员给这个人物所设计的身段表情,就会走入“表演情绪”的误区,表演的实质在于表演“行动”而不是“情绪”。第三,语调表情。即通过声调、节奏变化来表达情绪,它也是一种语言现象。我们学习处理台词的时候都知道,语调是传达人物内心的重要手段,同样的话、不同的语调表达的意思可以是截然不同的,而相同的语调也可能表达不同的意思,也许这种区别是微妙的,但它却是必需的。只有这样,句与句之间的语调才可能谐和,语意才丰满。情绪与情感有着紧密的联系,但二者之间又存在着差异:从需要的角度看,情绪更多的是与人的物质或生理需要相联系的态度体验,情感更多的是与人的精神或社会需要相联系;从发生早晚的角度看,从发展的'角度看,情绪发生早、情感产生晚。人出生时会有情绪反应,但没有情感。情绪是人与动物所共有的,而情感是人所特有的,是随着人的年龄增长而逐渐发展起来的;从表现的特点看,情绪具有情境性、激动性、暂时性、浅表性、外显性,如遇到危险时会极度恐惧,但危险过后恐惧会消失。而情感则具有稳定性、持久性、深刻性、内隐性,如民族自尊心、父母对子女的爱等。但是,演员要表演的内容是有社会性的,要创造的角色也是有社会性的,这些角色一般来说是带有某种“情感”的,所以在很多表演理论的文献中都把二者联系在一起,统称为“情绪情感”。情绪情感与行动的关系是:行动(意志行动),也叫动作,是由意志产生的,有一定目的的,属于人类行为的活动。行动的目的永远是想要改变动作的对象。按照自然规律的法则,任何行动在开始前都必须有足够的要这样行动的愿望,比如我想让你留下来陪我,于是我挽留你;我想说服某人,于是我才去说服。因此演员不可硬向自己要求情感,拼命地外逼感情,也无需努力地“表演”这种情感、模仿这些情感的外在表达形式。正确的方法只有一个:准确地决定自己的态度,用自己的想象来给自己所采取的态度找到依据,并且用这种方式唤起行动的愿望(内心行动的要求),进而行动起来。切勿等待情感,因为在行动过程中,情感会以最需要的表现形式自动出现,这样的表演演员自己相信了,对手相信了,观众也就相信了。[3] 行为动作编辑首先,行动起源于心灵动作,因而它包括剧中人物的外部动作和内心动作两个方面。还有一种分类法认为,动作可以分为纯粹外部动作、性格化的动作、帮助剧情发展和说明剧情的动作、内心动作、静止动作等等。 舞台剧剧照一“外部动作”,是指一切可以让观众“看得见”的动作,如走路、舞蹈等,也就是演员的“形体动作”,戏剧再现的就是动作的全过程。在剧本中,人物的外部动作是作家用简单的“舞台提示”写明的。在舞台上,演员通过形体动作使它获得直观的再现。任何一个剧本中,都会有很多外部动作,可是,并非所有的外部动作都具有戏剧性。要使外部动作富有戏剧性,至少需要两个条件:其一,它应该是构成剧情发展的一个有机部分,并推动剧情的发展;其二,观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动,即能反映人物内心的形体动作。同时,人的任何有意识的动作都是由内心的某种意愿产生的,他是人物思想情感、心理状态的直观外现。当然,从根本上说,人们的内心活动也不是凭空产生的。人们处于特定的环境中,遇到某种情况,或者由于和其他人物的交往(矛盾、反感、同情等),因而产生了特定的思想感情、心理状态,才会有相应的动作。正因为如此,剧作家要赋予人物特定的外部动作,就应该弄清它的心理根据,并让观众通过它洞察人物内在的思想情感、心理状态,了解人物意愿。这是使外部动作具有戏剧性的又一重要条件。“内部动作”,也叫心理动作,是指以改变人(包括对手和角色自身)的意识为目的的一种看不见的内在动作。任何外部动作和语言动作都以心理活动为前提,都有内心依据。演员在创作中要依据剧本提供的人物性格和特征,组织有机的心理行动,确保外部动作的有序和连贯,而外在的动作又能唤起相应的内在心理和情感。情感是意志的动力,意志行动既包含着目的性,也伴随着情感。“行动起来”是走出“表演情绪”这个误区的最有力的武器。体验是表演的灵魂,而行动则是表演的本质。 ;
在舞蹈界特纳尔的舞蹈美学思想是什么?
特纳尔是美国舞蹈批评家,对玛莎·格雷姆和多丽丝·韩芙莉之后的所谓“后现代舞”(阿尔文·尼可莱、默斯·坎宁汉、西比尔·谢勒尔、埃里克·霍金斯、保罗·泰勒及“贾德逊教堂派”等)有较为深刻的理论分析。他在《非文字舞蹈的性质》(姚锦清译,载《舞蹈摘译》1981年第3期)一文中指出:非文字舞蹈是动作(Movement)和动(Motion)的艺术……作为一种非语言的媒介,舞蹈与之打交道的不是思想观点而是那些能直接通过感官传达的感觉、态度、形象、关系、造型和形式。由于舞蹈的非理智性质,它依照动作顺序排列的直觉意识……直接进行交际的非文字舞蹈,不需要翻译或解说;它是一种感觉经验,它对于感觉者的价值取决于它对感觉者产生的全部效果……实验运动的特色就是开拓了与已被公认的原则直接对立的各种舞蹈艺术手法,其在很多情况下产生的作品被看作是“非舞蹈”,甚至创作者本人也这样看。这些手法的某些特征包括:1.认为舞蹈家的根本条件是否认技巧;2.相信艺术和生活完全是一回事;3.把一系列互不相关的任务放置在一个时间计划平面上,以此来排列动作或事件的顺序;4.同时运用多种活动形式;5.演戏;6.缩短观众和演员间的距离;7.否认内容和形式是必不可少的结构;8.只为眼前这个瞬间创作而不考虑持久性;9.不要求每个舞蹈都有开头和结尾。实验运动和大多数传统原则及一部分当代原则背道而驰,似乎只是为了检验艺术价值这一目的而存在下去……非文字舞蹈不同于文字舞蹈,它既不是哑剧性的,又不是描述性的,也不表达能用语言传达的信息。在创作一个非文字舞蹈时,人们不是从文字性动作入手并在这一基础上创造出各种变奏,而是从头到尾始终都以非文字形式来构思整个作品……舞蹈的非文字性特点取决于如何从文字性的原始材料中适当选择,如何进行加工发展。因而,决定一个舞蹈是不是非文字舞蹈并不看其原始材料,而是看其创作主张和对材料进行的处理。这种处理的形式需要凭借神经与肌肉的逻辑感对动作进行顺序安排。人体作为一种交流的工具,必须超越传统的、个人的界限;因而必须训练得能够辨别神经与肌肉的不同功能,能够体会到动作、结构和质量的不同程度,能够在运用动力上做到栩栩如生,在意识动觉上做到反应灵敏……非文字舞蹈是根据神经与肌肉来构思并受到动力直觉指引的。“动”是最纯正形态的非文字舞蹈中的主要交流工具——因为它包含了形式、质量、造型和契机,所以它可以使舞蹈达到连贯并且被看成是至关重要的;舞者对“动”的探索是在线条、方向、焦点、质量、造型、结构、节奏等方面进行的……因而,非文字舞蹈作品的特征是:1.赞成比那些作为传统形式的现代舞蹈的基础的舞蹈艺术原则更为自由的舞蹈艺术原则;2.舞蹈编导能根据自己的主张和艺术原则自由地贯彻他的观点;3.从动作的来源发展动力,反对理性安排的舞蹈艺术;4.排除具有特定含义的、抒发感情的、戏剧性的姿势;5.多维的运动、复杂的协调和直接的交流;6.编导上的统一——整个作品与内容相呼应;7.“感觉经验”是颜色、造型、声音、动态、节奏、风格、图案的策源地;8.其中的运动包含有独特感觉的品质的艺术形式。
巴尔特的舞蹈美学思想有哪些?
罗兰,巴尔特是法国当代结构主义运动的主要代表人物之一,他的《脱衣舞的幻灭》一文通过对“脱衣舞”的分析,提出了“舞蹈是由已被看过千万遍的仪式化姿势组成”的论断。该文指出:脱衣舞(至少巴黎的脱衣舞)是以一种矛盾为基础的:女人在脱光衣服的刹那间被剥夺了性感……在这里,色情似乎只是变成了一种美妙的惊恐,宣布了它的仪式化记号;以便使人既想到性,又想到性的魔法……在脱衣舞的表演中……为脱衣舞表演所用的道具永远使不着衣衫的身体更为疏远,并迫使它回到一种熟悉的仪式具有的弥漫舞台的轻松氛围之中……整个一套装饰物使活生生的人体归入豪华物件类,这些物件用魔术般的装饰把人包围起来……舞者脱掉这些饰物时的方式极具仪式性,以至不再像是真正的脱衣动作了……因为不言自明的规律性:整个脱衣舞的效力是存在于女人身上最初的衣衫本性之中的……与一般成见相反,从头到尾伴随着脱衣舞表演的舞蹈,绝不是一种色情因素。也许正相反,有节奏的轻微扭动此时驱散了手足无措的担心,它不仅赋予表演以艺术的借口(脱衣舞表演中的舞蹈永远是“艺术性”的),而且更主要的是它构成了最后一道障碍,这是最有效的一道障碍……舞蹈是由已被看过千万遍的仪式化姿势组成,其动作具有一种装饰性,并使场景披上一种多余而又必要的姿势保护层;因为在这里,裸露行为被转化为在不大可能发生的背景中实现的依附性活动领域了。于是我们看到脱衣舞者都处在令人惊异的轻松气氛中,这种气氛始终围绕着她们,使她们显得远不可及……
贝内利达·芬奇霰弹枪到底有多受青睐?
贝内利达·芬奇霰弹枪到底有多受青睐霰弹枪作为军用武器已经有相当长的历史,自热兵器问世,它就开始装备军队。在两次世界大战中,霰弹枪都曾发挥过较好的作用。在侵越战争中,美军和南越部队使用了约10万支“雷明顿870”泵动霰弹枪。实战表明,霰弹枪在特种战斗中是其他武器不能完全代替的。贝内利达·芬奇霰弹枪是一支由意大利贝内利公司在2009年设计和生产的现代化标准型半自动式霰弹枪,适合猎人使用,可以发射2又3/4和3英寸12号口径霰弹。贝内利达·芬奇的最大特征是贝内利专利的后座作用系统一惯性后坐,并包括后座力缓冲功能,有着高度可靠性和容易的维护的优点。此散弹枪还具有一个高度模组化设计组成的自由浮动式枪管/机匣模组,包括操作系统、枪管和枪机、扳机组件、前护木模组和枪托。此散弹枪的名字来源自列奥纳多·达·芬奇,这是贝内利公司首枝在网上展示出其专利级的惯性后坐式操作系统的半自动式霰弹枪。它的主要设计目的是为了狩猎用途,而不是战争或防卫用途,而贝内利M3和贝内利M4这两款霰弹枪才是贝内利在战术霰弹枪市场上的竞争的主要产品。意大利的皮埃特罗·伯莱塔有限公司是世界上最古老的枪械生产工业组织之一,有文献资料显示,在1526年,Gardone的马斯特洛·巴尔特罗梅奥·伯莱塔收到了威尼斯兵工厂的296个达克特币,作为185套火绳枪枪管的订金。这段有据可查的历史说明早在16世纪初期伯莱塔家族就已经开始生产轻武器了。由于伯莱塔的产品质量上乘,因此不仅威尼斯共和国经常订购,而且在意大利边界外的多个欧洲政府也委托伯莱塔家族为其制造枪械。从那时起,伯莱塔家族就把公司总部设在意大利的布雷西亚,巴尔特罗梅奥把他的生意传给了他的儿子,然后一代传一代,一个世纪接一个世纪。在发展史上有两位皮埃特罗发挥了重要作用,一位是皮埃特罗.安东尼奥·伯莱塔,19世纪初期的意大利经历了长年累月的战争,然后又被外国统治,但皮埃特罗·安东尼奥不断地在意大利各地旅行去展示他们的优质产品并争取了大量的订单,使公司渡过了经营难关。而另一位皮埃特罗·伯莱塔在20世纪初期接管了家族生意后,开始引入现代化的生产设备和工艺,建立了新的厂房,并注册成立了现在的皮埃特罗·伯莱塔有限公司。皮埃特罗的儿子在二战后继续发展公司业务,改进新工艺,开发新产品,使到伯莱塔公司在20世纪中期生意越做越大,更开始在世界各地设立分公司或生产车间,在军事组织、执法机构和私人团体中取得商业上的成就。在20世纪未世界各国许多轻武器生产商都由于经营困难而或分家、或合并,但家族生意的伯莱塔公司仍然屹立不动,维持了他们的经营特色。伯莱塔标志中的那3支箭的符号代表什么呢?它们所代表的意思分别是:容易瞄准、弹道平直、命中目标。