蒋公的面子的创作背景
蒋介石1943年出任南京大学（时称中央大学）校长，1944年夏辞去校长职位，改任永久名誉校长。 以最高军事统帅出任大学校长的，现代历史上大概也就蒋介石和艾森豪威尔两位。二战时，欧洲盟军总司令、五星上将艾森豪威尔出任哥伦比亚大学校长。但艾氏是在解除军职后才出任哥大校长的，而蒋氏是在任职军事委员会委员长(特级上将)期间出任校长。这是蒋介石的“独创”，但这个校长却并不好当。“蒋公当校长当多了，以为什么校长都能当。”“一个杀过学生的人来管教育，简直胡来。”“以蒋公的学识，当军校校长尚可。”《蒋公的面子》中几位教授是这样评论蒋介石出任中央大学校长的。陈立夫在其《成败之鉴——陈立夫回忆录》中记叙了蒋出任校长时的谈话：在1943年（民国三十二年)二月，有一个晚上，蒋委员长把他找去了，那时蒋经国也在陪蒋介石吃饭。饭后，蒋向他提出了一个主意，蒋说：“所有军事学校都是我兼校长，现在所有的大学我来兼校长好不好？”陈说：“军事学校和文学校不同，军事学校是重绝对服从的，所以比较容易管，而文学校则不是那么简单，委员长如果兼各校校长恐怕有困难，我看与其兼大学校长，还不如来兼教育部长，委员长如果担任部长，我来做次长好了。”因为陈不赞成增加蒋的麻烦，所以这样说，蒋后来就想了一想，说道：“那么我先试一个学校好不好？”陈不好意思不同意蒋试，于是就答允了蒋，以中央大学给蒋试，蒋介石就做了中央大学的校长。 1943年5月，蒋介石正式出任校长。他给学校带来的新变化，主要体现在学校内实施的“军事化管理”。而最显眼的莫过于，大学校门口有了宪兵站岗，直到1944年8月蒋去职后才撤离。 南京大学的百年历史，大致可以分为三个时期：①三江师范学堂至国立东南大学时期（1902～1927）②国立中央大学时期（1927～1949）③南京大学时期（1949～ ）。南京大学旧称：三江师范学堂、两江优级师范学堂、南京高等师范学校、国立东南大学、国立第四中山大学、国立江苏大学、国立中央大学、国立南京大学。南京大学的另一个来源是金陵大学，从1888年汇文书院成立，至1952年与南京大学合并，金陵大学历经64载春秋。 （图册图片来自南京大学校史博物馆 ） 《蒋公的面子》主创人员/单位制作南京大学文学院戏剧影视艺术系南京大学艺术硕士剧团 编剧温方伊南京大学文学院戏剧影视艺术系2009级导演吕效平南京大学文学院副院长、南京大学戏剧影视艺术系系主任演员周雨中国传媒大学南广学院表演专业教师，中国传媒大学表演专业本科，南京大学艺术硕士赵超中国传媒大学南广学院表演专业教师，中国传媒大学表演专业本科，南京大学艺术硕士高仲伟中国传媒大学表演专业演员，主持人，司仪温方伊南京大学文学院戏剧影视艺术系2009级张萌北京电影学院表演专业本科，南京大学艺术硕士刘昕中国传媒大学南广学院表演专业2010级唐彦良中国传媒大学南广学院表演专业2010级李阔中国传媒大学南广学院表演专业2010级 黎姗中国传媒大学南广学院英语新闻专业2012级
蒋公的面子的剧目简介
《蒋公的面子》创作灵感来自流传于南京大学中文系的一则轶事：1943年蒋介石初任南京大学（时称中央大学，因抗战内迁重庆、成都等地办学，建国后更名南京大学 ）校长，邀请中文系三位知名教授（夏小山、时任道、卞从周）共进年夜饭，这使教授们非常为难，三人中，有人痛恨蒋之独裁，却又因战乱之时藏书难保需要蒋的帮助；有人潜心学问不谈国事，却好美食，听闻席上会有难得的好菜便难抑激动；有人支持政府愿赴宴，却又放不下架子，要拉另外两人下水。为此他们争吵了一个下午：给不给蒋公这个面子呢。二十多年后的文革中，他们必须交代是否接受蒋宴请了，三人再次见面谈论当年到底去没去赴宴，诚惶诚恐地回忆往事，真相难觅，各执一词，谁也说服不了谁。 1943年，蒋任中大校长，请中文系三个教授吃饭，确有其事，人物原型分别是曾任中央大学及更名后的南京大学中文系教授兼系主任与文学院院长的胡小石与南京大学中文系教授陈中凡，还有一个不知道是谁。胡小石、陈中凡以及南京大学教授汪辟疆是南京大学文学院代表人物，并称南大中文系“三老”。 《蒋公的面子》由南京大学文学院戏剧影视艺术系和南京大学硕士剧团制作。编剧温方伊是南京大学戏文专业本科三年级学生，也是南京大学招收艺术类本科生的第一届学生。演员由中国传媒大学南广学院表演专业的师生和南京大学戏剧专业MFA担任。
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戏剧文学有那些
戏剧是一种舞台表演艺术.没有舞台,没有演员,便没有戏剧.一出戏的演出,首先要有剧本作为舞台演出的基础；还要有布景、道具、化妆、灯光、服装和效果；有的要音乐伴奏；演员的形体动作要有舞蹈因素,等等.戏剧是文学、美术、音乐和舞蹈等多种艺术的综合体.综合性,是戏剧的显著特征.戏剧和其他艺术样式的不同点,就在于它通过演员的语言和形体动作来表现人物性格、开展故事情节,以揭示既定的主题.因此,演员在舞台上所塑造的戏剧形象是直接形象.这和文学作品必须通过阅读和想象才能获得的形象——间接形象,是有显著区别的.戏剧形象的直接性,使观众具体地看到了逼真的生活场景和人物的音容笑貌,听到人物的声音,甚至直接感受到人物情绪的细微变化.因而,戏剧艺术的感染力和教育作用,比较直接和强烈.形象的直接性,是戏剧的又一个特征.弄清了戏剧的特征之后,我们再研究戏剧文学(即供演出的“脚本”,或称“剧本”)的特点.剧本,是戏剧得以演出之“本”,但并不等于戏剧,它只是构成戏剧艺术的基本因素之一.剧本属于语言艺术的范畴,是一种文学体裁,具有可供阅读的文学价值.一般说来,戏剧文学的特点表现为以下两个方面：(一)戏剧文学高度集中地反映生活,要求有集中的戏剧情节和激烈的戏剧冲突.剧本不仅供人们阅读,主要是为了在舞台上演出而创作的.因此,剧作者要把人物、时间、场景高度集中,即在有限的舞台空间和时间内,通过人物的语言和动作以及一定的场景,展开复杂的矛盾冲突,推动剧情的发展,以深刻地反映社会生活和表达作者的思想感情.只有这样,才能使作品的情节像翻腾的波浪,一波未平,一波又起,紧凑地向前发展,迅速地展示人物性格.也只有这样,作品才能有“戏”,才能动人心弦,吸引观众.剧本集中表现矛盾冲突,要求剧情的集中性,要求开门见山地揭示矛盾,紧凑地发展矛盾,迅速地把矛盾冲突推向高潮.戏剧冲突是戏剧艺术的生命,戏剧正是通过它引来生活的激流,掀起观众的感情波澜,产生动人的艺术力量.戏剧冲突为人物的性格所决定,又为展示人物性格服务.戏剧文学的作者,就是从生活出发,根据特定主题的需要,通过戏剧冲突,尖锐地表现出生活中本质的矛盾.……(二)戏剧文学的语言要求个性化和动作性戏剧文学人物的语言,是塑造人物形象的基本材料.高尔基在《论剧本》中说：“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式,其所以难,是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征,而不用作者提示在这里,周朴园表现了其冷酷本性,他以自己阴暗卑劣的心理揣度鲁侍萍,认定对方找到这里来,一定是受人指使来进行敲诈的.而鲁侍萍的答话则表现了她心地的磊落和对于周朴园的愤恨.通过这样的精彩对话,揭示人物的鲜明性格和不同性格之间的尖锐对立,正是剧本对话的基本任务.剧中人物的心理活动,也可以通过对话来表现,有时也通过人物的独白来直接告诉读者.为了顾及戏剧效果以及戏剧时间的限制,戏剧语言必须简洁、含蓄.剧作家在写剧本时都非常注意语言的锤炼、力求做到人物语言洗练、简洁而又富有表现力,力求做到人物语言的高度个性化.戏剧语言要能鲜明地表达人物的动作,即富于动作性.戏剧所要求的动作,是指人物的主动、积极以及强烈的情感,并且要从人物的动作中展现人物的性格特征.一个剧本的语言蕴含着丰富的动作性,就可为演员的表演提供广阔的余地.演员就能凭借这些语言,想象出他所扮演角色的动作、表情和姿态,使演员更好地塑造形象.当然,戏剧中的语言也是一种动作,不仅是外形的,而且是内心的动作.因为语言产生于内心动作(即思想感情),又能引起千变万化的外部动作.所以,优秀剧作的人物语言,是富于动作性的,它暗示着或鲜明地表现出剧中人物的一系列行动,从而展现出人物的性格特征.而这些语言,不是剧作者强加给他所塑造的人物的,它应该是剧中人物在特定环境中必然要说的话满意请采纳
什么是戏剧文学
戏剧文学指供戏剧舞台演出用的剧本。戏剧文学——剧本，是“一剧之本”，它是一种与小说、散文、诗歌并列的文学体裁。
剧本又有“案头本”与“演出本”之分，前者一般文学性较强而可演出性较差；后者一般文学性和可演出性兼而有之。无论是“案头本”还是“演出本”，都要受到戏剧的三个基本特征的制约。这三个特征：一是完整的综合性。即文学（剧本）、音乐、舞蹈、美术等各文学艺术门类的综合统一；二是形象的直观性。戏剧艺术是“活人当众演给活人看”的艺术。它的人物、环境和情节发展都是直观再现，而不像其它文学作品那样必须阅读和想象，才能在脑海中间呈现出来；三是高度集中性。戏剧演出时间一般在三小时以内，演出在舞台上进行，所以戏剧的时间、空间和人物必须高度集中，既不能像小说那样全方位展现，也不能像电影那样自由驰骋。
与戏剧艺术基本特征相统一的戏剧文学——剧本，其基本特点是突出的舞台性。舞台性，一指时间、场景和人物的高度集中性；二指人物形象的行动性。戏剧艺术是行动的艺术，是摹仿行动中的人的艺术。剧本中的人物必须具有强烈的直观的内心动作性和外部动作性；三指人物的台词必须简洁精炼，又通俗易懂。人物语言必须口语化、动作化、性格化。
其次，戏剧文学必须有强烈的戏剧性。戏剧性是剧作艺术的主要特点。戏剧性包含多方面要求，如偶然性、突变性、传奇性、震撼性等等，但主要指戏剧冲突而言。“没有冲突，就没有戏剧”，这是戏剧文学和戏剧艺术的神圣法典。事物之间存在差异，差异构成事物之间的矛盾，矛盾发展到极点，形成对抗性斗争，便形成冲突。小说或散文、诗歌，可以只写差异，写矛盾而不写冲突。但戏剧文学必须把人物放在尖锐的社会冲突和内心冲突中来表现。冲突本身是生活矛盾和本质的集中反映，最具有艺术吸引力和震撼力。如果把诗歌比喻为冰上芭蕾，把散文比喻为自由体操，把小说比喻为十项全能，那么，戏剧文学或戏剧艺术就是扣人心弦的斗牛、拳击和足球赛。
再次，戏剧文学是代言体而不是旁叙体。旁叙体指作者可以直接叙述的文体。小说、散文等都是旁叙体。代言体指靠作品中人物自身的语言塑造人物、描绘环境、展开情节的文体。戏剧文学用的是代言体，代言体决定剧本语言特殊化和剧本创作的高难度，高尔基说，“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式。其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动表现自己的特征，而不用作者提示。”“剧本的登场人物的产生，特别依靠而且只有依靠他们的语言。”语言对戏剧就是一切。诸如人物、人物关系和事件原委的交代介绍，人物性格的刻画，心理的揭示，故事情节的展开，以至人物活动的环境（这主要体现在戏曲文学中），都只能靠剧中人物的语言来实现。
戏剧文学一般根据戏剧冲突的性质分为悲剧、喜剧和正剧，根据艺术形式的不同分为话剧、诗剧、歌剧。可划归诗剧的中国戏曲文学，又称“剧诗”，是中华民族文学的瑰宝。
台词
台词(part/dialog/line)是戏剧表演中角色所说的话语。是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段。也是剧本构成的基本成分。
世界上早期戏剧剧本的台词都是诗体的。17世纪，散文体的台词开始在喜剧剧本中确立稳固的地位；18世纪，悲剧台词也逐渐使用散文体；19世纪中叶以后，散文体最终替代诗体成为剧本台词的基本形式。
戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白，是角色在舞台上独自说出的台词，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。
在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。
剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。
① 台词必须具有动作性。戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进。台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。一般有两种表现方式,一种是直抒胸臆,一种是“潜台词”。直抒胸臆的台词有时通过独白来进行；潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。
②台词必须性格化。剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。要使台词性格化，首先必须根据人物的出身、年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。力戒千部一腔、千人一面。其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。
③台词要诗化。戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的
内容与深远的意境。
④台词要口语化，要使观众清楚明了地看懂剧情，理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。口语化使台词富于生活气息、亲切自然。民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。
[编辑本段]戏剧文学分类
戏剧文学的种类繁多，可以按不同的标准，从不同的角度分类。根据容量的大小，可以分作独幕剧和多幕剧；根据表现形式的不同，可以分为话剧和歌剧；而根据戏剧文学所反映的矛盾冲突的性质和所运用的表现手法，以及对读者的感染作用，则可分为悲剧、喜剧和正剧。下面分别予以简要论述：
(一)悲剧、喜剧和正剧
悲剧、喜剧和正剧是戏剧评论中经常运用的概念，而且也作为美学范畴运用于对其他艺术作品的分析。
悲剧 悲剧大都展示重大的或有深刻社会意义的矛盾冲突，表现在善恶两种势力的激烈斗争中，邪恶势力对善的势力的暂时胜利。悲剧所反映的是不能解决的或不能缓和的矛盾，在斗争中常因力量悬殊而以正面主人公的失败或毁灭而告终。
喜剧 喜剧同悲剧恰好相反。一般来说，它是以讽刺或嘲笑丑恶落后现象，从而肯定美好、进步的现实或理想为主要内容的。喜剧最重要的是要创造喜剧性格，通过巧妙的结构和诙谐的台词，运用夸张的手法和滑稽的形式，产生引人发笑的艺术效果。中国戏曲也有悠久的喜剧传统。随着社会的发展，喜剧的内容也有所变化。它一方面要批评、嘲笑生活中落后和垂死的东西，另一方面则又要肯定与支持新的事物和先进人物。
正剧 正剧兼有悲、喜剧的因素，又介于悲剧和喜剧之间，所以又称为悲喜剧。它在反映生活方面超越了悲剧和喜剧的范围。悲剧中无法解决的矛盾，在正剧中可以得到解决。社会生活在大多数情况下，并不单纯呈现为悲剧性的或喜剧性的，而是有悲有喜，悲喜交织。因此，混合着悲喜成分，以代表正义的一方取得胜利为结局的正剧，在戏剧舞台上占据了突出的地位。
(二)话剧、歌剧和舞剧
话剧 话剧是通过演员的对白来揭示全剧内容的戏剧。我国的话剧起始于五四运动以后。它受欧洲话剧的影响，也继承和发展了我国传统戏剧中的有益成分。
歌剧 歌剧是以歌唱、音乐为主的戏剧，所以也称歌剧为乐剧。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话，有的则是歌唱、独白和对话三者兼而有之。西洋古典歌剧只有唱歌，没有对话和独白，中国古代的戏曲，是歌舞剧或歌剧。歌剧的唱词像诗歌一样，有韵律，有浓厚的感情色彩，比较宜于表现人物的心理活动。
舞剧 舞剧是一种把舞蹈、音乐、戏剧三者结合在一起的戏剧艺术。
歌舞剧 歌舞剧是一种将诗歌、音乐、舞蹈、戏剧等因素综合在一起，载歌载舞，亦唱亦白的戏剧艺术。它不仅是我国最早的戏剧形式，而且也是我国最有民族特色的艺术形式。
(三)独幕剧和多幕剧
独幕剧 独幕剧是独成一幕的短剧。它的容量较小，把全剧情节集中在一幕中来表现，类似于小说中的短篇。它的人物较少，情节也比较简单，往往通过一个集中的生活片断，反映具有重大意义的主题，表现尖锐的矛盾冲突。
多幕剧 多幕剧是大型的戏剧。它的容量较大，剧情较复杂，同长篇小说一样，篇幅长，可以容纳更多的人物，可以有比较复杂的故事情节。它分幕分场，能够通过换幕来表现时间的间隔和空间的转移。因此，多幕剧能够反映更广阔的社会生活。
除上述三个主要分类标准以外，还能以题材的时代为依据，分为历史剧和现代剧；或者以地域特色为标准，分为越剧、川剧、京剧、粤剧等。
近几年来，随着中外文化交流的日益频繁，不少剧作者立足本国，面向世界，努力吸取民族戏曲的精华，大胆借鉴外来形式，创作了一批形式新颖的剧本，改变了我国话剧艺术的单一状态，呈现出多样化的可喜面貌。
蒋公的面子的序
我们究竟做了什么？——序温方伊《蒋公的面子》吕效平 ■从戏剧艺术的角度上说，《蒋公的面子》几乎没有给当代中国戏剧带来任何令人惊喜的新东西：剧本是模仿的，导演是业余的，主演是几个“80后”。它凭什么博取如此轰动的名头？我们究竟做了什么，能够把自己推向全国，甚至全世界华人聚集的地方。 ■在编剧看来，教授们的道德困境是“永恒存在的”，她把教授们的道德困境这种令人泪下的卑微存在，做得令人捧腹，这是她的大成功处，也是《蒋公的面子》的大成功处。虽然写的是民国旧事，但从个人与权力的关系上说，它实际上是一次对于现代化的展望。 在我开始写作此文的时候，刚刚接到一个电话，演出公司告知：7月11-14日上海演出的6场戏票卖完了，一张也不剩了。这是上海的第二轮演出，原计划演4场，出票太好，加演两场，票又卖完了。这6场演下来，就是第78场了。从去年首演到今年7月14日，整整14个月。 虽然在创作之初，我们野心勃勃：要用这个戏与中国当代的大学教育制度对话，与大学教授们的精神状态对话，与中国当代的主流戏剧对话； 虽然在去年10月，我在南京大学那座我们剧中未出场的主人公蒋介石演讲过的礼堂演出第二轮的时候说过，“如果《蒋公的面子》演到30场，它就会是一个地方性的文化事件，如果它演到50场，就会是一个全国性的文化事件”； 虽然在“第三届中国校园戏剧节”闭幕颁奖的那一天我说过，“这个由中国剧协操办的大学生戏剧节剧目的总和也抵不上我们这一部戏”； 虽然我反复地说过，“如果你知道当今中国戏剧的现状，你就知道我们这个戏是非常了不起的，但是如果你知道世界戏剧的现状，你就知道它仅仅是一个三年级戏剧专业本科生的习作”……我还是没有料到当代中国对我们这部戏如此热烈的接受程度。目前我们已经走过了上海、广州、深圳、北京、苏州、西安、成都、武汉、长沙、南昌，所到之处，基本上都是“一票难求”，下半年我们还将去杭州、重庆、郑州、昆明，还将在北京、西安、成都、武汉演出第二轮，还将去美国，在东海岸和西海岸为华人演出一个月。 有记者问我：“南京有多少话剧观众？”我说：“不超过5000人。”记者又问：“你们在南京演出了多少场？多少人看了戏？”我说：“44场，大约3万人次看戏。”记者问：“多出来的25000人怎么解释？”我被问住了。联系到北京观众的情况，我突然醒悟过来：实际上进剧场看我们演出的观众有一大半大概10年、20年没有进过剧场看戏了，他们和当代中国话剧几乎并不发生关系。确切地说，《蒋公的面子》并不是在吸引话剧市场既有的观众，它的每一场演出都是在给自己开发新的观众资源。 于是，我注意到：从戏剧艺术的角度上说，《蒋公的面子》几乎没有给当代中国戏剧带来任何令人惊喜的新东西：剧本它是模仿的《哥本哈根》和《艺术》，导演是业余的，主演是几个既缺少演出经验也缺少知名度的“80后”，舞美连灯光一辆五米小货车就装上到处跑了。上海一位教表演的女教师说：“你不就是要告诉我们知识分子应该有独立人格吗，可是我们早就知道了，你还有什么呢？”北京一位戏文专业的男教师说：“这个戏的编剧、导演、表演、舞美都没有什么呀，可以在非专业高校演演……”一位戏剧学院的博士生说：“不就是个相声剧嘛，可是比不上郭德刚啊，也比不上周立波。”一位“专业”话剧观众说：“观众太业余啦，有什么好笑的呢？真不懂他们从头到尾笑什么！” 也许，业界的批评是有道理的，《蒋公的面子》 没有给这个行业带来任何新东西，它凭什么博取如此轰动的名头？我们究竟做了什么，能够把自己推向全国，甚至全世界华人聚集的地方，“大把地”赚取赞誉和票房？ 我们的舞美是简陋和粗糙的。它的最大亮点，也许就是根据剧本要求，悬挂的两副对联：一副以“空袭无常，贵客茶钱先付；官方有令，诸位国事莫谈”提示现实，一副以“自去自来堂上燕；相亲相近水中鸥”描绘理想。除了借助观众的想象提供人物1943年和1967年的两个活动空间这一基本功能之外，它没有任何能够令人为之一振的东西。不料却也歪打正着，对照当今官制戏剧“工程”舞美动辄百万，竭尽奢华，压过表演艺术和剧本内容风头的“时尚”，却也另有“无为而为”的深意。我们在南京江南剧院装台时，剧场工作人员说：“就这辆小车吗？公家剧院看到要哭了。”在广州装台时，剧场工作人员的说法刚好相反：“人家演话剧的要笑死了，他们都是至少三、五只集装箱。” 作为这个戏的导演，我的短项是缺乏导演的专业训练与经验，而我的长项却是作为温方伊创作的指导老师，我比可能的任何导演更懂剧本的人物和立意。索性老老实实帮助演员读懂剧本，塑造性格。 这个戏的演员与剧中人物的年龄、阅历、修养、生活方式、生活环境相差甚远，表演上有相当的难度。但好在剧本比较成功地塑造了三位民国教授的性格，这就为主要演员的表演提供了具体的目标和充实的内容，比较那些叙事、抒情，展示思想但不塑造性格的表演另有一种境界。一年多来，周雨、赵超和高仲玮三位主要演员始终都是努力的，毕竟经历了70余场从未懈怠的演出，和去年相比，他们的进步是非常明显的。虽然根据塑造民国大学教授的要求，他们提升表演艺术的空间还很大，但是如果仅从具体的戏剧情境看，他们已经融入了人物性格，在舞台上真正相信自己的扮演，并且总是能够成功地征服剧场。 总之，这个戏的舞美、导演和表演都在试图消解自己，把自己隐身到剧本所创造的艺术形象里去。因此，对于这个戏的舞美、导演和表演“不作为”的批评实际上都是不无道理的，可以讨论和接受的。 在所有对于《蒋公的面子》的批评中，那些否定其剧本价值的批评，最难藏拙。 自电影出现并成熟以来，尤其是电视普及以后，西方戏剧艺术家一直在试图解决一个问题：当民众纷纷涌向电影院的时候，当家家户户拥有每天播放20个小时以上节目的电视机的时候，戏剧还有什么存在的理由呢？中国的戏剧界非常熟悉波兰戏剧家格洛托夫斯基对这个问题的回答：“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”； 中国戏剧界也非常熟悉英国戏剧家彼得·布鲁克对这个问题的回答：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”首先是法国的阿尔托和德国的布莱希特，然后是格洛托夫斯基、彼得·布鲁克……他们把以表演为核心的剧场艺术从讲述故事、塑造性格的戏剧文学的统领下解放出来，使其获得了独立于文学，甚至高于文学的价值。一面是当代中国主流戏剧仍然沉溺于100年前的陈旧戏剧观念，一面是中国都市的民间戏剧特别热衷于贬低戏剧文学，展示剧场艺术的魅力。当代中国戏剧界似乎还没有明确地意识到：即使是戏剧文学，西方戏剧也找到了一条影视时代的生存之路。这就是把灵活的镜头叙述所擅长的情节信息降低到最低量，而把当场的剧场艺术所擅长的情感煎熬推向极端。这也就是：直接在剧场展示人与人的精神格斗； 把人的灵魂放在火上烤。智利的《死亡与少女》、英国的《哥本哈根》、法国的《艺术》和苏联的《亲爱的叶莲娜·谢尔盖耶夫娜》（《青春禁忌游戏》）都属于这一类戏剧。温方伊并不隐瞒她临摹了《哥本哈根》和《艺术》。和《哥本哈根》与《艺术》一样，《蒋公的面子》也是不怕“剧透”的，因为它把情节简约到了最低量，它所做的比较纯粹的就是几个人物的精神格斗，是把人的灵魂放在火上烤。衡量这一类戏剧，要讨论的不是它的情节够不够“量”，而是它所表现的人物的困窘和焦虑够不够“度”。有几家电影公司跟我们谈到改编电影的问题，我告诉他们：《蒋公的面子》仅仅属于剧场，如果不添加情节，它在电影院里是不大会成功的； 但如果添加了情节，它就不是这一个《蒋公的面子》了。 戏有“匠艺”和“才子”之分。“匠艺”之作，看着好玩，看过就忘了；“才子”之作，则在剧场不能“抓人”。温方伊的剧本，兼具匠艺和才气。时任道和卞从周各“诈”了一“和”，这两个“包袱”，可谓匠人把戏。戏剧的“匠艺”之一，是在剧场当着观众的面，把一件几乎决不可能的事情实现了。例如莎士比亚的《奥塞罗》，出征前在威尼斯元老院为自己爱情辩护的时候，奥塞罗夫妇是一对多好的夫妻！倘若这一对夫妻散了，天下的爱情和婚姻真是都靠不住了。但是，不到一个星期，奥塞罗就杀了苔丝德蒙娜。这个“颠覆”的过程，居然如此令人信服，“摸上去一个疤痕都没有”。《蒋公的面子》的成功“匠艺”，是让坚持民主，反对独裁，跟蒋介石有公仇私怨，绝不肯与其同桌吃饭的左翼教授终于放弃了自己的立场。在所有对这个戏的批评中，迄今还没有人批评这一“颠覆”的过程不可信。随后，温方伊又把时任道翻了个个，让他重新回到原先的立场。有一个说法：“话剧，就是听聪明人说话。”把话说得聪明，就是才气。剧评人水晶说这个戏“哲学与菜谱齐飞，古籍与麻将共舞”大概也是称赞作者的才气。不过，更重要的才气，是在情节之外，举重若轻地刻画性格。亚里斯多德不主张在情节之外直接描写性格，照他这个原则做出来的戏，应该都是“匠”气重而“才”气薄的。温方伊的才气，在往往用一句话写活了性格。例如夏小山说“你看他难受，就看菜好了”。这类简化了情节，炙烤灵魂的戏剧，比情节含量饱满的传统戏剧更需要描写性格的才气来填满。时任道和夏小山关于他们昔日“绝交”及其治学态度的争吵，非关蒋公的宴请，在剧中实际上是“闲笔”。“闲笔”就是非“匠艺”的，要做得好，须得“才子”。 《蒋公的面子》在文学上多次遭遇的批评，是“它所描写的三位教授低于当代知识界对于民国知识分子的集体想象”。有人希望这个戏写出“一流”的知识分子，而夏小山为一碗好菜便放弃了“不与不配做校长的校长吃饭”的原则，时任道为几箱古书，便改变了不与欠下血债的独裁者同桌的立场，他们为“物”所“役”，都不能算一流的知识分子。我在给温方伊他们上课的时候一再讲到：戏剧应该指出道德的边缘所在，表现人类在道德上的困境，在伦理能够搞定的时候，戏剧便失去了“诗”的高度，变成道德教化的工具。中国话剧始于“五四”新文化运动对易卜生的误读，“社会问题剧”被当成易卜生的全部，当成戏剧的正途。因此，中国话剧“战斗传统”的资源远远大于其能拥有的“诗学”传统资源，以致它在从专制制度的反叛者沦为维护者时，几乎毫无反省与抵抗的能力。我们创作《蒋公的面子》，意在与中国当代主流戏剧对话，如果我们真的去歌颂所谓“一流知识分子”，描写坚持民主，反对独裁的道德英雄，我们就会沦为与当代主流戏剧一样的“伦理应用文”，由此而失去与其“对话”的资格。必须把戏做成“诗”，才能获得与当代戏剧“应用文”对话的说服力。怎样才能成为戏剧的“诗”呢？唯一的途径是做成悲剧或者喜剧。一切正剧，都是伦理学或者社会学的“应用文”。悲剧和喜剧，都是表现人在天地间的卑微、荒谬与无奈，表现人类道德的虚伪和无济于事。当我们忧伤地表达这一内容时，我们呈现的是悲剧； 当我们超越了我们的忧伤，理智而幽默地表达这个令人忧伤的内容时，我们便创作了喜剧。我曾向杭州的洛地先生介绍《蒋公的面子》的创意，这位深通戏剧艺术的前辈学者立刻说：“你的大幕落不下来。”他的意思是：如果三位教授最终去和蒋介石吃了饭，这个戏一定是缺乏诗意，令人厌倦的；如果三位教授最终不去和蒋介石吃饭，这个戏也会是缺乏诗意和令人厌倦的。 “给不给蒋公面子”的问题，是一个道德的困境，无论教授们怎样选择，他们都有给自己辩护的理由，也都有自扇耳光的理由。在温方伊的初稿中，时任道自始至终，毫不动摇地拒绝蒋介石的邀请。然而一个从头到尾没有变化的人物，怎么能够成为一出戏剧的主人公呢？！可是，当温方伊成功地修改了剧本，令人信服地让时任道说出“去，吃火腿”时，我在排练场却感觉非常沮丧，我觉得我们的价值观错了，我们倒向了当今盛行的犬儒主义。这样的话这个戏还不如不演！幸好，温方伊在第五稿中同样令人信服地让时任道又说出了“我的面子比天大……我的书，你们谁能弄回来归谁，我不要了”的话，使是否吃饭，成了一个无解的历史谜团。卞从周和时任道，一个站在现实的污泥浊水中，一个站在理想的灿烂光环里，他们一面为自己已经得到的东西骄傲着，一面却也羡慕着对方，焦虑于自己未得到的东西。这便是他们的喜剧性。卞从周和时任道给剧场的观众带来了欢乐，但他们自己却一直在生着气，并不快乐。夏小山的喜剧性高于他的两位同事：除了对把他看成一个“吃货”感到恼火外，他始终是快乐的。世间无大事：书楼被炸，并不值得惦记；绝交书不算什么，还可以再写一份复交书嘛；“不陪不配做校长的校长吃饭”的原则，其实抵不过“昨天我刚在课上对学生说不承认蒋校长”的面子问题；实际上，面子也不一定重要，还有火腿烧豆腐呢！在精神上，夏小山比他的两位同事潇洒和自由得多，但毕竟是大学教授，夏小山还没有完全沦为口腹之欲的奴隶，他还坚持着要蒋介石“把请帖上的校长改成院长或者委员长”的底线。他坚持这个底线的动机，像孩子一样地天真，竟全然没有想到国家元首会更在乎面子。我很高兴《蒋公的面子》 没有做成一个向观众进行道德“喊话”的剧本，而是表现了人的道德困境，实现了现实主义与理想主义在剧本中的“对话”，并因此而“诗”意盎然。 钱学森先生曾问总理：为什么我们的大学60年来没有培养出顶尖人才？《蒋公的面子》 试图参与讨论钱先生的临终追问。大学作为一个现代性的教育机构，而且也是推动人类社会走出中世纪，实现现代化的最重要的动力源之一，必须奉行肯定个性，解放个人的基本价值观。任何以上帝、礼教、国家、阶级、社会，甚至革命的名义要求个人屈从和奉献的做法，都是“中世纪”的，反现代性的。于是，我们面对的悖论就是：如果我们的戏剧主人公在选择“给不给蒋公面子”时，其出发点是个人的“面子”与嗜好，他们便失去了对于“权力”的道德制高点；如果他们在选择“给不给蒋公面子”时，以现代化的原则，即社会民主和个人自由的理想为其出发点，实际上他们就还是消解了“个人”，变成为社会进步而战，这仍然是一种集体主义。这个悖论也是我们所无法走出的道德困境。 人们并不总是能够察觉到自己的道德困境。囿于宗教或礼教信仰的人，沉溺于乌托邦理想的人，永远不会察觉到自己的道德困境。只有自由而强悍的人类精神才能察觉到人性与人之存在的荒谬。“诗”是人类精神的产品，达到“诗意”高度的戏剧作品也必然是人之精神的产品。在温方伊看来，教授们的道德困境是“永恒存在的”，她把教授们的道德困境这种令人泪下的卑微存在，做得令人捧腹，这是她的大成功处，也是《蒋公的面子》的大成功处。 但是，这种戏剧的“诗意”也仍然是艺术层面的雕虫小技。 中国正处在现代化的门坎前。现代化不是别的，就是人在物质与精神两个方面的解放。中世纪与现代社会最重要的区别，就是权力与个人孰先孰后。《蒋公的面子》虽然写的是民国旧事，但从个人与权力的关系上说，它实际上是一次对于现代化的展望。处于现代化门坎前的权力无比焦虑，它既十分傲慢又无所不在，而站在现代化门坎前的个人却又敏感而“傲骄”。“给不给蒋公面子”的话题慰藉了现代化门坎前那些深感权力傲慢和无所不在的敏感而又“傲骄”的个人。这是《蒋公的面子》的历史机缘。 我们做得很少，历史或许给我们太多。
贵阳话剧蒋公的面子的演出时间是什么时候？
您好~话剧《蒋公的面子》贵阳站演出将于8月8日和8月9日在贵州饭店国际会议中心举行。目前，该演出经开始售票。麦麦推荐亲上大麦网订票，大麦网是这次演出的票务总代理，权威可靠安全方便，还支持在线选座！演出详情如下：话剧《蒋公的面子》贵阳站演出时间：2014.08.08-2014.08 09场馆：贵州饭店国际会议中心（北京路）状态：售票中票价：120,150,180,280,380,480,580在线订票：【贵阳话剧 蒋公的面子】订票电话：4006103721订票地址：贵阳市中山西路97号腾达广场（国晨百货楼上）B栋15楼9号。当然啦~您也可以关注大麦网了解最新演出资讯！自助换票·网点(更多自助换票机网点)：贵阳分公司 贵阳市中山西路97号腾达广场B栋15楼9号星光剧场 贵州省贵阳市富水中路8号贵阳儿童剧场 贵州省贵阳市南明区富水中路贵阳国际会议中心贵阳市北京路147号 (如何使用大麦自助机换票)感谢您对大麦网的支持！
