构成主义是，大约开始于1917年受到马克思主义刺激之下的俄国革命之后，持续到1922年左右（G.Julier,1993:56）。对于激进的俄国艺术家而言，十月革命引进根基于工业化的新秩序，是对于旧秩序的终结。这个革命被视为俄国无产阶级的一大胜利。革命之后，大环境提供了信奉文化革命和进步的观念的构成主义在艺术、建筑学、和设计实践的机会。
乔治·瑞克在俄罗斯，立体主义的绘画和雕塑的突破来自于两个方面。一是1914年马利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡给未来主义讲演时做的宣言。另一部分来自于康定斯基所著的《论艺术的精神》，这本书写于1910年在德国完成，1912年部分翻译成俄文。俄罗斯艺术家就此完成了步入完全的非客观世界的所有前期准备。
1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了构成作品《悬挂的木与铁的形体》，波丘尼曾画过类似的东西。同时，塔特林杜撰了“构成主义”一词。作品和词都源于拼贴向三维的发展，因为塔特林曾在巴黎参观过毕加索的工作室。毕加索致力于立体主义时偶尔也接触一下没有主题的艺术。使用术语“非客观主义”的是罗德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直线组成一幅作品，不过，只能算是对欧几里得几何构成的模仿。
1913年的军械库现代艺术展轰动了整个纽约。马列维奇为一个未来主义戏剧设计的布景上，只画了一个黑和白的方块。他又用铅笔色块继续这样的创作，后来的一张涂得满满的作品被放在莫斯科“标耙”展上展出。同时，马列维奇把“至上主义”公式化，就像他后来写的：“极力解放具象艺术中的形式，我在正方块的形式中寻求一处避难的空间。”他表达对未来主义的感激之情：“我们时代对和谐的表达……已指向了抽象艺术，把所有的现象和相关问题归结为一种新的文化——‘非客观至上主义’”。用正方形、三角形、十字形之类简单的形式作画，马列维奇在几个月后投入了一个彻底非客观艺术怀抱之中。年龄稍长，神秘莫测的蒙德里安花了好几年时间才跨越这一步骤。
至上主义是非客观、非社会、非功利的。马列维奇“把整个画面都压缩进了白画布上的一个黑色方块之中。”他说：“我感觉只有黑夜属于我，它是我想象的新的艺术，我称之为至上主义……。至上主义的方块……可以比拟为原始人的符号。他们并不想制造装饰，而是想表达和谐感。”他认为艺术优于宗教，至上主义是艺术中最具灵性和纯粹的形式。另外，他相信，其中最为纯粹的范例就是用铅笔涂的方块。“对至上主义来说，客观世界的可视现象的自身是没有意义的；有重要意义的东西是感觉。因此，与具体环境关系不大，至上主义不研究也不接触它，他们只*感觉。”尽管这些叙述有巨大影响力，但马列维奇还是承认自己感觉到“当我想离开自己生活过、工作过并且曾信以为真的理想世界之时，恐惧就会降临。但自由的非客观世界的幸福感带着我进入了除感觉之外一无所有的‘沙漠’，感觉成了我生命的内容。我所展出的‘空方块’都具有这种非客观的感觉。”像柏拉图一样，他认为知觉的世界是虚幻的，真实还很遥远。
构成主义
他的几何构想，包括《白方块上的白》（1918），蕴含着当时最纯粹非客观表述。他把自己的至上主义定义为：①所有现象的普遍性；②“至上主义者的直线（动态特征）”；③“平面图上的动态至上主义”；④“空间静态的至上主义——抽象建筑（带有额外的至上主义方块因素）……一种在画布上的塑造感可以被带到空间中去”；⑤“（黑）方块=感觉，白底=不存在感觉”。马列维奇的艺术和理论上的冲突很快就出现了。1917年，嘉博在出国三年后又回到俄罗斯在接受记者的采访 中说过，他发现在莫斯科的先锋派之中至上主义毫无疑问是占统治地位的艺术哲学。尽管是个俄国人，命运决定他是作为一个抽象画家而著名，但康定斯基并没有直接卷入这些莫斯科的经历之中。这些年里，他几乎都在国外，但他的《论艺术的精神》已经被广泛阅读，它的“内在需要”的教条已经引导他的同胞为非客观艺术尽更大的努力。内部需求起源于三个因素①作为创造者，每一个艺术家内心都有要表达的东西……；②每一个艺术家童年的时候都有表达童心的愿望……；③每一个服务于艺术的艺术家，必须从心理需求的视角为艺术的缘由奉献自己，不会作任何（形式上）的限制。艺术家表达需求时可以用任何形式，他的内部冲动必须找到恰当的外部形式。早在1908年，康定斯基就显然预想到了抽象艺术。在他的自传《Ruckblick》中，叙述自己曾在傍晚回到画室，意想不到地看见画架上陌生但美丽的画面。“这张画缺少所有的内容，描绘无法名状的东西，完全由亮丽的色块构成……。我越来越清晰地发现——客观，对客观的描述，是我的画面容纳不了的，对客观的描绘实际上对画面是有害的。”他后来知道是自己把自己的一张画作放倒了。对康定斯基来说，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一个圆圈上的三角形的锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗基罗绘画中上帝的手指及亚当的手指的力量？薄?921年，他回国后一段时间的作品显示出他早期影响下的痕迹。但是最终，他接受的构成主义因素，要比他给予它的更多。他的诗化自然塑造了充满情感和象征主义艺术，这些后来至少在原则上成为抽象表现主义的基础，它是与构成主义对立的。康定斯基是一个浪漫主义者。“纯”艺术形式的观念从几个方面展现。塞尚在写实艺术中提供给立体主义者的几何基础，虽然伟大的作品依旧来自于它，但作为一种理论，很快就湮灭了。一种非客观艺术的清晰，持久的理论根基将要在俄国宣布，而后在1914——1918年的战争及其后的革命中显现。
革命之后到1920年，在莫斯科艺术家的界线明确了。虽然有不少议论，但关于艺术的方案和哲学的讨论非常开放。一种观点认为，工作的艺术将服务于大众，应该所有人能够领会，应该使用工业材料和技术。这种意见被塔特林、罗德琴柯及后来的李西茨基所推动。1919年李西茨基曾会见过马列维奇，但第二年又转向了“客观”意识。在嘉博的眼里，塔特林算不上思想家；他既没有构成作品的思想背景，也没有相应的训练；不过，他进行实验，显得并不愚笨，技术上也是一致的。佩夫妻斯奈尔在1956年的一次采访中回忆：尽管他有大套的功利主义理论，塔特林还是从来没有做出一个能够衽的设计。不过，塔特林和他的助手成功地把他们的美学的观念紧密地与马克思主义相连，以至于抨击他们如同抨击教理。实际上，塔特林的官方地位是至高的，以至于被赋予设计巨大的《第三国际纪念碑》的使命。
另一种观点是那些在思想观念上把非客观艺术看作纯粹的自由诗，这是马列维奇表现出来的。1915年，他曾出版了《至上主义宣言》，他已经声名在外（已参与蓝骑士派在慕尼黑的展览），正在描绘着世界上未曾见过得如此简洁的方块。支持他的是佩夫斯奈尔兄弟，在此时，从战时的流亡回到了俄国。1917年，当他们到达莫斯科的时候，佩夫斯奈尔·瑙姆改称自己为嘉博，就是他，于1920年作了精神饱满的宣言：“我们对世界的感受以空间和时间的形式实现恰是我们的描绘与塑造艺术的唯一目的……。我们构造自己的作品就像宇宙自身的构造，像工程师建造自己的桥梁一样。……在创造事物时我们摒弃……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒节奏。”
这是嘉博写的《现实主义宣言》的一部分，由佩夫斯奈尔签名，在第一次政治革命高涨和国内战争期间，它被贴到了莫斯科的墙上。它明确地划定了外延，指出了非客观艺术的可能性，它适应于雕塑远甚于绘画，如此单纯，以至于它的教条对以后的两代人依然有用。他规定的传统和义务，如今的一代艺术家仍然继续发扬。
这篇宣言的标题带有歧义，把当时的苏维埃文化官员引入了歧途，官员们允许把宣言印在匮乏的纸张上，只因为这是现实主义的。事实上，它是构成主义的宣言，这个词被用在了正文当中。“现实主义”在俄语中是一个重要的词，大概源于法语“realiser”，有“实现”的意思。嘉博说，他知道什么是能够触摸和感觉的东西，什么是物质的，这是与马列维奇的形而上思想相反的。“我们都把自己叫做构造者……，我们把雕塑在空间中构建，而不是通过雕和塑……，我们一直都在使用‘现实主义’一词，是因为我们相信自己所做的一切表现了新的现实。”
嘉博曾一直怀疑既成价值，1910年起逐步形成了自己的艺术思想，当他留学慕尼黑学习工程的时候，这种兴趣也一直相伴于他。1912年，嘉博学习了沃尔夫林的艺术史课程，在他的触动下，嘉博满怀神秘与饥渴进行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家里，当讨论艺术时他的兴趣、知识、创造性给家人极深的印象。嘉博很熟悉立体主义和未来主义，认为它们都不是未来的风格。他曾于1913年在慕尼黑与青骑士派接触过。1912年，拉里昂诺夫、冈查洛娃、马列维奇曾与这个团体一起粉过展览。但嘉博1917年回到俄罗斯前，没见到过康定斯基。1913年，他就阅读过《论艺术的精神》，并不同意康定斯基所写的用声音作色彩的鉴别的所有理论，虽然他喜欢康定斯基的思想和沃尔格的那些论述，这些论述就是康定斯基在《抽象与移情》里叙述的许多东西。
构成主义者认为：所有艺术家应该「进入工厂，在那里才有真实的生命。」艺术同时也将为构筑新社会而服务。因此，传统提供愉悦经验的艺术概念必须被抛弃；取而代之的是大量生产和工业，这与新社会和新政治秩序是密不可分的。这些清楚的政治动力造成马克思主义理论的实践。例如塔特林为某类型的热炉发明和建造不同的设计，意图以消耗最小量的燃料而输出最大的热值。而热炉在当时普遍贫困的民间是非常普遍的用品，甚至有人拆掉家具充当燃料。马克思主义意识形态在设计上的另一个展现是罗钦可的「工人俱乐部The Workers' Club」，在1925年的巴黎艺术与工业国际博览会的俄国馆中展出。这是最早的构成主义者室内环境设计的尝试之一。工人的俱乐部的概念在二十年代出现了，作为「共产主义生活模式的中心」，不只是要提供一个政治活动的空间，它也必须提供娱乐和休闲。如果可以的话，俱乐部必须展现出新生活将会如何。依照罗钦可的意识形态概念，俱乐部应该是构成主义设计原则的实务示范。
俱乐部设计的规划原则和家具设计有着经济性的考量：让楼板和空间发挥最大的用途，它涉及如何让木制家具达到使用上的简易性、制作上标准化、能够有弹性的容易扩展。实务上设计出许多可折叠的部件，当不使用时容易移走和储存。例如讲坛，折叠屏幕，展示板和长凳。为顾及各种类型的活动和俱乐部的所有活动，俱乐部摆设了桌椅、书与期刊的柜子、当代文学的储存空间、海报展示窗、地图和报纸、和「列宁角落」。为了交谈、会议、与简报，设计了演说者的讲坛，以及电影与幻灯片的活动屏幕。
至于风格部分，李思兹基(EL Lissitzky) 对大量生产产品的布尔乔亚式设计发出谴责：因为当时的设计只是把古典式样、歌德式样、或洛可可式样的造型包覆于产品。他指出：艺术家不需要的是所谓外在的唯美、艺术性的流行，而需要的是对风格的根本有着深一层的了解 (C.Loddor,1983:155~157）。他透过检查一系列的物质，对基本风格得出如下结论：不细节雕琢、是诚实的。重视整体、是精确的。不是来自于黔驴技穷的形式或者虚构的幻想，而是简洁中的丰富性。整体或细节上，能由圆与直线所构成、是几何学的。是由双手借助现代机器所打造的、是工业的。基于上述的特质，对于家具设计得出如下结论：它包含了对结构、体积，体积的结合和空间的轮廓、尺度、比例、模块和节奏的表达。在艺术的检验、材料的本质、与材质色彩之下，这些原素最终的基本仍在于：机能。透过如此的方法，设计师能便能生产出传达新苏联生活的产品。充分执行这个设计原则的最好例子就是罗钦可的工人俱乐部内的家具设计。他的家具是由严谨的欧几里德几何学形式的直角直线组合而成，而且诚实地对待材料的使用。开放式的骨架—明显地使得重量减轻，更容易去折叠。家具全由木头制造，形式简单，因而才能在遍及全苏联的低技术的小工厂中生产，而且不需要昂贵的大量生产线。这些考量充分反映了以下几点：结构的重思考、严格地注重材料使用的经济性、使用上与生产时的功能考量、精巧的节省空间的设计。家具涂上了四个颜色：白、红、灰、黑，这种搭配似乎成为结构主义的标准色。
李思兹基在1940年回顾自己的设计活动，批评自己和其他的艺术家对于家具设计的问题太过理论化。假如确实花费了钱，却是在演讲与设计活动中，而非打造模型之上。他们忽略实务上的生产与制造，忽视了木工的实际现实 (C.Loddor,1983:155~157）。结构主义者产出许多计划、构想图、和模型，然而，这些从未真正大量生产出来，甚至罗钦可的工人的俱乐部也一样。在俄国的工业设计里，他们从未实践彻底贡献新社会的理想。另一方面讽刺的是，马克思主义理论引导出结构主义的出现，但是共产党严格实施马克思主义却导致结构主义的结束。
列宁
保达诺夫(Bogdanov），无产阶级运动的主要理论家，宣称无 产者艺术家是独立的个体，独立于党的领导之外。但是，这种意识形态的思想被列宁所否决，列宁坚持所有组织都应该置于党中央的管理之下，而且如此的控制也能避免形成新的独立、没有生产力的艺术家阶级。由于冲突不断，在俄国的平面艺术里，由社会写实主义逐步地取代了结构主义。最后在1932年，官方决定：社会写实艺术为唯一合法的风格。保达诺夫宣称：无产阶级必须有自己的阶级艺术，以组织用于社会主义斗争的力量。矛盾的是，透过马克思主义理论，构成主义者创作了许多艺术，由于作品的抽象，而无法被工人理解、欣赏。即使工人的俱乐部中的家具，所谓的严谨的欧几里德几何线条与诚实材料，看来都对无产阶级太抽象了。最后，纯粹的视觉形式被痛斥为 "颓废的形式主义" 和 "脱离社会现实"。据报道，列宁曾说这样的艺术无论在思想上或在实践上都是有害的。如此的意识形态和政治因素都导致构成主义的结束。这其中与受其影响的包浩斯的矛盾有异曲同工之妙。包浩斯的原本目的在于创造服务社会大多数一般人民的产品，但由于其造型的抽象以及其艺术性，却造成他的售价高昂，无法为大众接受，反而成为资本家展现财富的收藏。
构成主义
从20世纪20年代初期起，维斯宁三兄弟 分别在莫斯科技术学校、莫斯科高等技术学院和莫斯科建筑学院任教。B.A.维斯宁曾任全苏建筑师协会第一任主席和苏联建筑科学院第一任院长。维斯宁兄弟的建筑创作活动开始于十月革命前。他们是构成主义建筑派的代表，对苏联建筑的现代化起了积极作用，也同西欧的现代主义建筑互有影响。A.A.维斯宁领导构成主义建筑师组织"现代建筑师联盟"（OCA，1925～1930）。构成主义者倡导把生活环境建成铸造社会主义新人的模子，主张用现代的物质和技术手段解决现代生活对建筑提出来的功能要求和经济要求，主张用工业化的方法进行大规模的建造。维斯宁兄弟提倡建筑设计的"功能方法"，即"把目的、手段和建筑形象统一起来，把内容和形式统一起来，不使它们互相矛盾的方法"。所谓内容，就是建筑物里面进行着的功能过程和思想、感情的总和；"新生活要求新的造型，这种造型只能求助于新材料和新技术"。所谓"新生活"，就是具有社会主义特征的生活。维斯宁兄弟认为工业建筑和大规模建造的工人住宅是社会主义时代建筑的主要任务。他们从事城市和工人村的规划时，把它们当作具有劳动、教育。沙土尔水电站（1919），莫斯科无产阶级区文化宫（1931年设计，局部建成）和第聂伯水电站1929年开始建造），主持规划水电站旁的扎波罗热城（1929～1931）。他们1923年设计的莫斯科劳动宫是构成主义建筑早期的代表作，按照功能安排内部空间，外部形体则是它的直接表现，完全摆脱了传统的建筑构图。利用框架结构提供的可能性，内部空间开畅流动，大小两个观众厅之间用活动隔断，可分可合。哈尔科夫群众性音乐剧场的观众厅跟莫斯科劳动宫的一样，只有池座和散座，不设楼层和包厢，旨在表现平等一致的民主精神。舞台跟观众厅连成一片，适合群众性的盛大演出，机械化水平很高，可适应多种变化。第聂伯水电站给工人创造了良好的劳动环境，形象洗练。旁边的扎波罗热城，一方面采用标准设计，推广工业化施工，另一方面注意城市面貌的多样性，以大面积的绿化、完善的生活设施和新的布局形式设计住宅区。它和水电站一起，是苏联早期建设的一项代表性成就。后期活动 从1932年的莫斯科苏维埃宫设计竞赛开始，苏联把大型公共建筑物首先当作艺术纪念碑并且特别强调古典遗产的继承。一般民用建筑也纷纷效法。构成主义建筑和整个的现代主义建筑思潮受到猛烈批判。维斯宁兄弟坚持认为："古典形式的语言是过去了的语言，尽管它们以前是完美的，但它们不能表现今天。"他们继续用"功能方法"设计公共建筑，但大都没有建造。在30年代后期到40年代前期约10年时间里，B.A.维斯宁任重工业人民委员部建筑管理局总建筑师，直接领导了大量工业中心的城市规划和工业，厂房、公共建筑、居住建筑的设计工作。从1936年起，他再度担任苏联建筑科学院院长，致力于组织建设和学术建设。在卫国战争时期，他领导建筑科学院从事后方建设工作，研究地方材料、轻质结构、简易房屋等。战后，为遭受战争毁坏的地区做城市规划工作，推行工业化的施工方法。维斯宁三兄弟都曾获红旗勋章；B.A.维斯宁还获得列宁勋章。
方法论在西方当代哲学、社会理论和社会科学方法论的诸种流派和思潮中，结构主义占据了非常重要的地位。法国的一位社会理论家说：“结构主义不是一门哲学，而是一种方法论。”（注：《哲学译丛》编辑部编译：《近现代西方主要哲学流派资料》，商务印书馆1981年版，第203页。）如此评论是很中肯的。结构主义以它那奇特的方法论思想和要求，对语言学、文学、社会学、文化人类学、教育学等研究领域都产生了重大的影响。
结构主义起源于法国，后扩展至整个欧洲大陆，但结构主义不是一个统一的哲学派别，而是由结构主义方法联系起来的一种广泛的哲学思潮。所以，对结构主义进行某种界定，确是一个比较困难的任务。不过我们还是可以找到一些界定结构主义的尝试。许多人是从思维方式上加以界定的，如霍克斯（Terence
构成主义设计
Hawkcs)认为“结构主义基本上是关于世界的一种思维方式，在这一思维方式中，事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间感觉到的那种关系。即世界是由各种关系而不是由事物构成的，在任何既定情境里，一种因素的本质就其本身 而言是没有意义的，它的意义事实上由它和既定情境中的其他因素之间关系所决定。总之，任何实体或经验的完整意义除非它被结合到结构中去，否则便不能被人们感觉到。”（注：〔英〕特伦斯霍克斯著，瞿铁鹏译：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1997年版，第8-9页。）因此，结构主义追求的最终目标是永恒的结构：个人的行为、感觉和姿态都纳入其中，并由此得到它们的最终的本质。巴尔特(Roland Barthes）则从方法论意义上加以界定，认为“结构主义是从当代语言学方法中引出的，针对各种文化现象的分析法。”（注：杨大春著：《文本的世界》，中国社会科学出版社1998年版，第31页。）
如上界定分别涉及结构主义的出发点和方法论。或许我们可以从皮亚杰（J.Piaget）那儿看到一个更为综合的界定。皮亚杰提出：“一个结构是本身自足的，理解一个结构不需要求助于同它本性无关的任何因素。”（注：〔瑞士〕皮亚杰著，倪连生、王琳译：《结构主义》，商务印书馆1984年版，第2页。）而另一方面，“人们已经能够在事实上得到某些结构，而且这些结构的使用表明结构具有普遍的，并且显然是必然性的某几种特性，尽管它们是有多样性的。”（注：〔瑞士〕皮亚杰著，倪连生、王琳译：《结构主义》，商务印书馆1984年版，第2页。）
结构主义的科学理想并不意味着要将结构观念运用到数理领域，它更多关心的是社会文化现象。所以，基于以上分析，我们认为结构主义是关于社会文化的一种思维模式，一种分析方法，它表明社会文化现象是人无意识地构造的自足的系统。
教育观下面我们将检视结构主义理论在教育上的主要应用，我们把重点限制在被视为结构主义者的教育理论家和那些自己声称拥有这项头衔者。
结构主义教育家一般具有3方面共同的特色。首先他们起源于对50年代出现的教育危机乃至国家安全的关心；其次他们主张探寻那些危机或危险的缘由，进而显示出他们所主张的教育理念、教育过程和学科结构；最后他们寻求或计划矫正教育上存在的问题和危机。概言之，上述3方面特色可以通俗地表述为：教育出了什么差错？为何会有那些弊端发生？它们如何才能被矫正？
50年代教育上出现的主要问题是，受实用主义教育思想、行为主义心理学及生活适应教育运动的影响，崇尚实际效用而忽视理论学习，为了附庸现实，过于多样化而忽视真正的学术基础。对此，结构主义教育家们从不同方面提出了改进的观点。
目的观结构主义教育家布鲁纳（J.S.Bruner）认为：“每一代人对于如何设计他这一代人特有的教育，都有一种新的愿望。正在形成作为我们这一代标志的，是广泛地重新出现的对教育质量和智育目标的关切。”他提出：“所谓教育，终究是要发展心智能力与感受性。……教育必须使智能发挥作用，借助个人超越自身的社会世界的文化方式，去开辟哪怕是些微的新局面，创造出自身的文化来。”（注：Bruner,J.S.（1962）.On
Knowing.Cambridge:Harvard University Press,P98.）
费尼克斯(P.Phenix）以“意义”这一概念来置换理性要领，用“意义”表达理智或心的全部内涵。他提出：“如果人性的本质在于有意义的生活，那么教育的恰当目的就是促进意义的生长。（注：Phenix,P.（1964）.Realms of Meaning.New York:McGraw-Hill,P25.）
显然，结构主义教育是主张教育应作为训练民主社会里和谐发展的公民的手段，但其目的观中唯理智论的特点是难以掩盖的。
知识观根据布鲁纳的理解，知识是人们为了赋予经验中的诸规则以意义与结构而构成的模型。知识结构是使经验简约化、使经验相互关联起来所发现的构成概念，是赋予散乱的观察结果以条理性所构想的概念。知识的综合的基础，应当在知识本身的领域中去寻求。在知识教育中，应将知识的结构同儿童的学习过程关联起来。这就需要研究表象的阶段。布鲁纳强调，传授知识不是记住结果，而是让儿童参与知识形成的过程。赫斯特(P.H Hirst）认为教育必须发展人的心智，只有通过掌握知识的意义、逻辑关系和判断真伪的标准等方面的基本理性结构，才能最佳地发展理性的心智。在回答“什么知识最有价值”时，他提出了数学、自然科学、关于人的知识、文学与美术、道德、宗教与哲学7种符合下列4大标准的理解世界的认知知识的形式??某些概念是某种形式所特有的；每一种形式都有能把各种概念联系起来的独特的逻辑结构；形式凭借其术语和逻辑，具有可以检验的陈述或结论；形式具有探索经验和检验其陈述的方法。结构主义教育倡导的是结构主义知识观，认为知识是人主动建构起的结构模式，这种模式给人的经验以意义和力量，这是一种“建构主义观”。
课程观布鲁纳强调课程内容应当是学科的基本结构。基本结构就是指各门学科中的基本概念、公式、原则等理论知识。他认为学习是人的主观认识结构连续不断的构造过程，通过与认识对象的相互作用，人的认识结构不断得到改进和完善。基本结构的学习对于学习者主观认识结构的发展最有价值。而且，基本结构有普遍意义，有广泛的可迁移性。
施瓦布(J.J.Schwab）认为科学知识不是对客观事物的模写或反映，而是人的理智探究的结果。“科学研究的新路线，不单单要从客观事实开始，而且要始于概念，即心智的审慎建构。”（注：Schwab.J.J.（1962）.The Concept of the Structure of a Discipline. In Giroux.H.,A.（1981）.Curriculum& Instruction.P53.）这是一种课程的建构主义观。
所以，与经验主义教育观相比，结构主义教育以尊重知识领域的独立性、反映学科的内在逻辑（学科的结构和规律）为前提，正是在这个意义上，学科的逻辑经验本身的价值以及它在促进文明发展中的作用得到了充分地发挥。
教学观布鲁纳认为基本结构是不能简单地靠教师传授的，因为学习是主体认识结构的构造过程，基本结构也只能通过学习者对它的主动作用才能获得。因此，他提出了著名的发现学习，即不把学习内容直接呈现给学习者，而是由学习者通过一系列发现行为（如转换、组合、领悟等）而发现并获得学习内容、基本结构的过程。
赫斯特坚持知识是可以构建的，知识??有根据的陈述、结论或真理是根据特定学科或认知形式的探究系统创造出来的。因此，他主张探究学习，即鼓励学习者自己提出问题、讨论问题，自己找出答案。
发现学习也好，探究学习也罢，都更加尊重学习者人格的独立性（不过布鲁纳所说的独立人格是以超群的智力为核心的），把学习者看作有一个认识的、发展的和个人的心，虽受环境的影响，但人人都有其独特的内部文化。
三、从结构主义到后结构主义：后结构主义教育的哲学基础
自本世纪50年代起，结构主义极大地影响着西方的社会、人文科学的研究。然而，如同世间任何事情都有利有弊一样，结构主义方法论无论在理论上还是在研究实践中也都有其不合理的因素：
其一，结构主义方法论注重结构的分析当然是它的独到之处，但如同结构主义者自己所认定的，他们所说的结构，其性质和内容并不像自然界那些物理性的东西，而是人类心灵的产品。这样一来，一个自然而然的问题是：各种结构是怎样构成的？结构的本质是什么？
其二，从能指和所指的区分中注重对意义的追求，这比之那些把意义视为内容，并把内容视为静止的不变的，当然有其合理性。不过，既然意义是研究者、学习者的发现，是研究者、学习者的研究结果，其性质的主观成分不可避免，为此，该如何评价研究成果、学习结果？
其三，对所研究的对象更重视其共时性，这当然能使被研究自身更贴近现实，更有其实用性的意义，恰如探究学习，发现学习所展现的那样，但若缺少对背景，演进等方面的了解，上述方面是很难实现的。换言之，要真正实现上述方面，没有历时性的分析作为基础显然是不可能的。
构成主义对于工业设计的重要意义为：他们的目的是将艺术家改造为「设计师Designers」。但是这是以我们可以理解的语句所言，事实上，在当时「设计Design」的观念仍未成形，当今所谓的设计的意义并未充分浮现，因而他们采取不同的说法：「生产艺术Production Art」。
俄国构成主义者高举着反艺术的立场，避开传统艺术材料，例如油画颜料、画布，和革命前的图像。因此，艺术品可能来自于现成物，例如：林材，金属，照片，或者纸。艺术家的作品经常被视为系统的简化或者抽象化，在所有领域的文化活动，从平面设计到电影和剧场，他们的目标是要透过结合不同的元素以构筑新的现实。
虽然所有的前卫俄国艺术家有着共同的热情，但是他们对于新共产主义社会里的艺术家和艺术的角色却有不同的观点。在革命后早期，他们充满热情的辩论，刺激出构成主义的不同的意识形态。
在一方面是「纯粹主义者」的马勒维其（Malevich），康丁斯基（Kandinsky），和佩夫思那（Pevsner）兄弟。他们争辩说艺术基本上是一个精神上活动，它的工作是为了要整理出人对世界的洞察。尤其是马勒维其，他宣称工业设 计不可避免地取决于抽象性的创造。而且它是「个二手（再造）活动，它取汲于对当代环境的研究而将之理想化地描绘出来。」对马克思主义者而言，因为这些艺术家不认同产品主义者的观点，这种主张导引出与社会的真实生活脱节。
相对于「纯粹主义者」的观点，是塔特林（Tatlin）和热切的共产主义者罗钦可（Rodchenko) ，他们坚持艺术家必须成为技术纯熟的工匠，他必须学习用现代工业生产的工具和材料，提供他的热情与能力，直接为无产阶级的最大利益 服务。这些「艺术家/工程师」必须为生活本身带来和谐，把工作转变成艺术，将艺术转变成工作。这边的论点成为构成主义的马克思主义关于艺术和文化的理论决定了构成主义的内容。这些论述围绕在政治动机与风格。
