刘庆棠的今朝
如今，有一所北京刘庆棠艺术学校坐落在北京市燕山山脉的西山脚下。介绍刘庆棠时是这样说的：刘庆棠校长是我国老一辈舞剧表演艺术专家、艺术大师，他曾向苏联专家学习多年，曾任中国芭蕾舞团团长、文化部副部长等职务。刘庆棠教授曾主演并首演芭蕾舞剧《天鹅湖》、《海侠》、《泪泉》、《红色娘子军》、《沂蒙颂》，他亲自领导的舞剧创作有《红色娘子军》、《沂蒙颂》、《草原儿女》、《纺织女工》、《杜鹃山》、《苗岭风雷》、《闪闪的红星》等，具有丰富的教学经验和舞台实践经验。刘庆棠有两女一子。大女儿在美国，二女儿和小儿子在北京。他自己一人独处。近几年，他曾应聘到广州某大学教授舞蹈。他说：“除了大蹦大跳不行，其他像什么芭蕾舞史、中外舞蹈名作欣赏等课程，我还是可以胜任的……做些事，生活不会感觉无聊。”刘庆棠他还编了一出古代题材的芭蕾舞剧《岳飞》：“一共六场戏，从岳飞从军演到他被害。虽是悲剧，但悲壮。主要人物除了岳飞，还有岳母、岳妻；‘刺字’的情节肯定要有！我这个戏，既要表现岳飞对祖国的忠诚、对母亲的尊重，也要表现岳飞的爱情。一个主题是‘爱国’，一个主题是‘爱情’———这两个，是中国传统文化中的永恒主题。”刘庆棠说：“要编《岳飞》的想法，（上世纪）50年代就有了。当时，我们到巴西的圣保罗演出。当地有位华人，姓王，福建人，请我们到他家做客。他说，中国抗美援朝的胜利，大大提高了海外华人的政治地位。‘我虽然有钱，可是过去当地政府理都不理我。抗美援朝以后，我被选为当地的议员了！’王先生还给我们唱了岳飞的《满江红》，一边唱一边流眼泪……”正是这件事，激发了刘庆棠创作芭蕾舞剧《岳飞》的灵感。近几年，凡是与岳飞有关的书籍，他都找来反复阅读，还到岳飞的家乡河南省汤阴县呆了半个月。目前，芭蕾舞剧《岳飞》的主调和舞美设计均已完成。排戏需要钱，而且并非小数目。刘庆棠说，也有几个剧团上门找他商谈芭蕾舞剧《岳飞》的排演事宜，但最后都因筹集不到资金而作罢。“我非常热爱芭蕾舞事业。排不成《岳飞》，我不甘心！”刘庆棠双眸发亮，“我想用它们报效人民……”
什么叫样板戏？有哪些知名的样板戏？
你好！！
样板戏”的创作，在“文革”期间，被描述为是与“旧文艺”决裂的产物，强调它们开创“文艺新纪元”的意义。在被纳入“样板”制作过程时，都已具有一定的基础，在某种意义上说，“样板戏”
是对已有剧目的修改或移植。《红灯记》和《沙家浜》移植自沪剧。《智取威虎山》改
编自小说《林海雪原》；在这之前，这部当时的“畅销书”的小说已改编为电影和其他
的艺术样式。《红色娘子军》的电影1960年问世就获得很高的声誉。40年代初创作的《
白毛女》，在很长时间里被认为是中国新歌剧的典范之作。另外，《杜鹃山》改编自60
年代初上演的同名话剧(王树元编剧)，而作为《平原枪声》创作蓝本的电影《平原游击
队》，完成于1955年。“样板戏”的策划者虽然明白“抓创作”的重要，但也明白“短
时间内，京剧要想直接创作出剧本来还很难”(注：江青《谈京剧革命》，《红旗》1967
年第6期。)，因而，“移植”(借助已达到相当水平的成果)成为“样板”创造的最主要
途径。至于参加“样板戏”创作的编剧、导演、演员、音乐唱腔、舞蹈、舞台美术设计
等的人员，都是全国该领域训练有素、而又经验丰富的优秀者(注：前后参加过“样板戏
”创作、演出的著名艺术家有：作家翁偶虹、汪曾祺，导演阿甲，琴师李慕良，京剧演
员杜近芳、李少春、袁世海、赵燕侠、周和桐、马长礼、刘长瑜、高玉倩、童祥苓、李
鸣盛、李丽芳、谭元寿、钱浩梁(浩亮)，作曲家于会泳，芭蕾舞演员白淑湘、薛菁华、
刘庆棠，钢琴家殷承忠等。在拍摄“样板戏”的电影时，集中了一批著名导演、摄影师
、美工师，如谢铁骊、成荫、李文化、钱江、石少华等。)。他们拥有的艺术经验本身，
使“样板”的创作与艺术传统有着紧密的联系。在“样板戏”的创作过程中，也并不拒
绝对传统艺术的吸取和利用。挑选京剧、芭蕾舞和交响乐作为“文艺革命”的“突破口
”，按江青等的解释，这些艺术部门是封建、资本主义文艺的“顽固堡垒”，这些堡垒
的攻克，意味着其他领域的“革命”更是完全可能的。但事情又很可能是，京剧等所积
累的成熟的艺术经验，与观众所建立的联系，使“样板”的创造不致空无依傍，也增强
了“大众”认可的可能性。在创作和排练的过程中，江青等会让在文革中被“打倒”的
老艺术家为样板戏的演员示范，也会拿出被宣布为“封、资、修”的作品供学习，以提
高无产阶级文艺“样板”的质量。(注：在排练《红灯记》等剧目时，江青要人把已被宣
布为“反动权威”的京剧演员张世麟从天津“拉”到北京，给剧组表演如何走碎步，以
提高李玉和的扮演者表演受刑后的动作的“艺术美”。拍摄“样板戏”的电影时，也多
次放映《网》、《鸽子号》等西方影片，以提高参加拍摄的艺术家的“魄力”和对技巧
的钻研。芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》与《天鹅湖》等经典剧目在艺术结构、
舞蹈编排上的联系，更是显而易见。)因而，在“文革”中，激进派强调“样板戏”等创
作与过去文艺(包括中国五六十年代的“社会主义文学”)的决裂，这之中包含着策略上
的考虑。
但是，作为“文艺新纪元”标志的“样板戏”，也出现了若干重要的特征。这些特
征的确立，为当时社会、文艺思潮的状况所制约。从具体过程上说，则与江青等从1964
年以后，在这些剧目的修改、演出上直接“介入”，并把“样板戏”的创作、演出，作
为“运动”展开有关。(注：江青对各“样板戏”的创作和修改，都作出大量的具体“指
示”。这些必须不折不扣地执行的“指示”，涉及剧名，人物安排，主要情节，细节，
台词，演员表演，化妆，服装，舞台美术，灯光，音乐唱腔，舞蹈编排等等。如从1964
年5月到7月，共观看京剧《红灯记》的5次彩排，1965年到66年，也多次观看《智取威虎
山》的彩排和演出。对这些剧目，各提出多达一百几十条的或大或小的修改意见。对这
些“指示”的实施，极大地改变它们的总体面貌。)“样板戏”最主要的特征，是文化生
产与政治权力机构的关系。在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被
作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应
的组织、制约文艺生产的方式和措施。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板
戏”时期，表现得更为直接和严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定
和自我想像，被破坏、击碎，文艺生产完全地纳入政治体制之中。“样板戏”本身的意
义结构和艺术形态，则表现为政治乌托邦想像与大众艺术形式之间的结合。“样板戏”
选择的，大都是有很高知名度的文本。在朝着“样板”方向的制作过程中，一方面，删
削、改动那些有可能模糊政治伦理观念的“纯粹性”的部分；另一方面，极大地利用了
传统文艺样式(主要是京剧)的程式化条件，在脸谱化人物和人物关系的设计中，将观念
符号化。不过，这一设想的实施，在“样板戏”的不同剧目中，存在许多差异。一些作
品更典型地体现了政治观念阐释的特征(如京剧《海港》)，另一些由于其创作的文化来
源的复杂性，使作品也呈现多层、含混的状况(如京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取
威虎山》、舞剧《白毛女》、《红色娘子军》)——而这正是这些剧目在政治意识形态有
了很大改变的时空下，仍能保持某种“审美魅力”的原因。文化人在创作中的重要地位
，对民间文艺形式的借重，以及从“宣传效果”上考虑的对传奇性、观赏性的追求，都
使文艺革命激进派的“纯洁性”的企求难以彻底实现。正统叙述之外的话语系统的存在
这一事实，“既暗示了另类生活方式”，也承续了激进派所要否定的文化传统，而使某
些“革命样板戏”在构成上具有“含混暧昧”的特征。(注：参见黄子平《革命 历史 小
说》第60-61页。这一问题的研究，还可参阅陈思和《民间的沉浮：从抗战到“文革”文
学史的一个解释》(《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997)，孟悦《〈白毛女〉
演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》(唐小兵编《再解读——大众文艺与意识形
态》，牛津大学出版社〔香港〕1993)。)
《十大样板戏》
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现代舞剧《白毛女》
现代京剧《杜鹃山》
现代京剧《红灯记》
现代京剧《海 港》
现代芭蕾舞剧《红色娘子军》
现代京剧《龙江颂》
现代京剧《平原作战》
现代京剧《奇袭白虎团》
现代京剧《沙家浜》
现代京剧《智取威虎山》
谢谢！！
