《美的历史》读书笔记三
第五章：怪物之美
1. 以美丽刻画怪物
所有文化皆有其美的观念，亦有其丑的观念，不过，以考古出土物来说，其中所画之物在当时是不是真的被视为丑难以判定：在西方人眼中，其他文化的拜物与面具是可怖、畸形之物，当地人则可能认为其中刻画着正面价值。
2. 传说中的畸怪生物
中世纪文化没有给自己提出这些怪物“美”不美的难题。中世纪人着迷于这些奇物，亦即接下来数世纪人说的异国风物。
3. 普遍象征系统如何处理“丑”
中世纪许多神秘主义者、神学家、哲学家致力解释，在宇宙和谐的伟大交响乐里，怪物如何铸成整体之美，虽然它们纯粹是以反衬之道谓之。毛鲁斯（Rabanus Maurus）主张，怪物起源神意，因此不违自然，只是不合我们所习惯的自然。
4. 将“丑”视为美的一个条件
据传为哈尔斯的亚历山大（Alexander of Hales）所著《总论》（Summa）说，宇宙是一个整体，看宇宙须观其整体，阴影的贡献是使光更明亮，是故，置于宇宙大秩序的架构之中，即本身可以视为丑之物亦显其美。美是这一秩序的整体，然则由此观点视之，丑怪亦以有助此一秩序之平衡而得救。
5. 丑：天然的好奇心
自中世纪至近代，对怪物的态度有了改变。此时怪物已失去象征力量，变成自然界令人好奇之物。问题不再是人应该以美或丑视之，而是要去研究其形态，有时还需兼及其解剖学构造。
第六章：从田园到天使般的女性
1. 神圣与世俗之爱
中世纪哲学家、神学家及神秘主义者谈美，甚少触及女性美，他们都是教会中人，加上中世纪的道德主义，因而他们不信任肉体之乐。离开教条，我们在流浪学者的诗篇（goliardic verse）里看到乐趣洋溢的女性美描述，《布兰诗歌》（Carmina burana）即是一例。田园诗亦然，其中多写学生或骑士邂逅牧羊女而后诱之，成其好事。
2. 淑女与游吟诗人
普罗旺斯（Provence）游吟诗人之诗于11世纪开其端，布雷顿（Breton）传奇及意大利新风格（stilnovo）派诗人延其绪。凡此篇什，女性美形象皆贞洁、升华，求之不得，而且每每唯其不可得，故愈求之。
3. 淑女与骑士
宫廷恋爱里，欲望因被禁而转炽：淑女使骑士终日头疼而无奈，但他心甘于此。这状态引生幻想，幻想一种永远延后的拥有，伊人愈不可得，骑士的欲望愈强烈，并将她的美升华。对此宫廷恋爱的诠释未能考虑的一点是，游吟诗人每每并未止步于门坎，骑士也不尽然自制不私通。
4. 诗人与难圆的爱
这种难圆的爱的观念是浪漫主义就中世纪所作的解释，而非尽属中世纪本身的产物。有人说，爱情（永远不获满足的激情、甜美和不幸）”发明“于中世纪，由中世纪进入近代艺术，由诗进入小说，由小说进入抒情歌剧。
《美的历史》读书笔记四
第七章：15至16世纪间的美
1. 发明与模仿自然之间
15世纪，意大利发现透视法，佛兰德斯（Flanders）的新绘画技法传播，新柏拉图主义对文艺发挥影响，萨伏纳罗拉（Savonarola）的神秘主义达于高潮，种种因素各有特色，但也络绎奔会，影响所及，美的思考出现双重取向，今人视为矛盾，时人认为连贯。
艺术家是新事物的创造者，兼为自然地模仿者，两者并不矛盾。
2. 拟像
透视法使用于绘画，实为发明与模仿之合一：现实之再现既精准，兼又依照观察者之主观观点而来，就某层次而言，观察者可说是精确再现物体，又“加上”他静观所得之美。
3. 超感官之美
费奇诺（Marsilio Ficino）在佛罗伦萨推广的新柏拉图主义运动扮演关键角色。那是一种隐约带着神秘主义的观念，视万物由许多彼此和谐而层次渐进的境域组成。在这观念架构内，费奇诺以三项任务自命：传播古代智慧，并将之现代化；在一个连贯而且可能的象征系统里，协调其中许多乍看不和谐的层面；彰明这个系统与基督教的象征系统是彼此和谐的。美由此生出很高的象征价值，不再只是比例与和谐。
这种美不是局部之美，而是在感官所感觉的美之中静观而致的超感官的美（虽然后一种美较为优越），这种美构成美的真实本质。
4. 维纳斯
新柏拉图主义的象征论特别强调维纳斯的形象。这形象的根本来源，则为费奇诺就神话所做的重新诠释。
第八章：淑女与英雄
1. 淑女
我们比较各种维纳斯画像，就会注意到，以女性裸体为中心，有一套颇为复杂的论述。葛里恩（Baldung Grien）的维纳斯以背景之暗，衬显肉感之白，其中分明指涉一种肉体、物质之美，女子形体欠完美（以古典标准衡之），而此美出落得更近现实。
达·芬奇的女子，脸孔特别难以捉摸，底细莫测。
后来，女性面容增加了私密、激烈、半自我中心的神情，与公开示人的女体相互衬映，其心理不易解读。
2. 英雄
文艺复兴的男子以世界中心自居，要他的画像洋溢着雄伟的力量，最好带点强硬难缠的味道。
3. 实用之美
这场过渡，无疑是宗教改革与16至17世纪之间社会风俗变化的混合结果。女性形象逐渐改变：女人再度穿上衣服，成为家庭主妇、家庭教师、发号施令者。
4. 官能之美
宫廷生活的世界正在消解，换成下一世纪的蹁跹舞姿；古典主义美之消释，在风格主义与巴洛克的形式，或卡拉瓦乔与佛兰德斯画派的写实里，都可以看见，美已经以其他形式出现：梦、奇幻、不安。
第九章：从优雅到不安的美
1. 朝向一种主观、多重的美
文艺复兴时代，所谓“宏大理论”（Grand Theory）——依此理论，美寓于部分之间的比例——达到层次极高的完美。但是同时，文艺复兴的文化与心态里也出现一些离心力，走向一种令人不安的、模糊的、令人惊异的美。这是一股充满动能的运动，我们纯粹基于解释上的方便，将之区分成古典主义（Classicism）、风格主义（Mannerism）、巴洛克（Baroque）、洛可可（Rococo）之类的学术范畴。
2. 风格主义
风格主义之美表现出欲盖弥彰的灵魂之忧伤：那是一种雅致的、有文化的、大同主义的美，就如那欣赏它并委托画家创作这类作品的贵族（巴洛克的特征则比较通俗，情绪也多些）。风格主义反对文艺复兴的严格规则，也拒斥巴洛克不受拘制的动能，望之肤浅，却经营者肤浅，研究解剖学，并加深与古人的关系而超越文艺复兴时期的类似趋势：简而言之，风格主义跨越并深化文艺复兴。
有很长一段时间，论者认为风格主义只是文艺复兴与巴洛克之间的简短插曲，今人始知文艺复兴时代相当大部分——自1520年拉斐尔过世以降——是风格主义。
3. 知识危机
可以在哥白尼及其后物理学与天文学的发展为人文主义自我带来的“自恋创伤”（narcissistic wound）里找到一个总解答。人发现自己丧失宇宙中心的地位，为之沮丧，人文主义与文艺复兴所怀和平、和谐世界的乌托邦憧憬亦趋式微。政治危机、经济革命、“铁的世纪“的战争、疾疫重返：诸事并发，使人更加惊觉宇宙并不是特别为人类量身打造的，人既非造物，亦非造物之主。
说来奇悖，造成这场知识危机的正是知识的巨大进步：对愈来愈复杂的美的追寻，与开普勒（Kepler）的发现相伴而生；开普勒发现天体定律并不依循单纯的古典和谐，而是愈来愈复杂。
4. 忧郁
从风格主义到巴洛克的移转，不是画派之变，而是生命戏剧化的一种表现，与之密切相连者，是一种追寻，追寻以新方式表现美：令人惊奇、令人讶异、明显不合比例的事物。
5. 尖锐、机锋、巧喻……
巴洛克，其心态特征是精确的想象与惊奇的效果结合。这结合名称不一，或称机趣，或曰马利诺主义（Marinism），将之发挥为最高贵表现者则为格拉西安（Gracian）其人。
6. 追求绝对
一套关系与形式经过创造与再创造，取代了自然、客观的模型：易言之，巴洛克之美超越善恶，其模型借丑传美，以伪表真，通过死亡呈现生命。
然而，这并不是说巴洛克式的美非道德或不道德，绝非如此。巴洛克式之美的深刻道德性质，不在于遵守巴洛克时期宗教或政治权威的僵硬典则，而在于其整体艺术创造。
《美的历史》读书笔记二
第三章：美：比例与和谐
1. 数字与音乐
毕达哥拉斯首倡万物源于数字。万物因其秩序而存在， 因其为数学定律之实现而有秩序。数学定律即是存在的条件，也是美的条件。首先研究调节音乐的声音之数学比例者，亦为毕达哥拉斯。
2. 建筑比例
希腊神庙的柱子之间、正面各部之间的比例，与音程之间的比例相互呼应。 从算术上的数字观念进至空间几何上各点之间的比例观念，其实也出自毕达哥拉斯。
3. 人体
至公元前4世纪，波利克利特斯（Polyclitus）完成一尊雕像，前挡体现了各部分比例的规则，而有正典（the Canon）之称：身体的所有部分必须依照几何上的比例，彼此照应。
4. 宇宙与自然
我们所生活的宇宙与整个宇宙，由一条规则约束，这条规则是数学规则兼为美学规则。体现此一规则者即天体音乐（the music of the spheres）：毕达哥拉斯说，这是行星产生的音节，各个行星环绕不动的世界运转之际，产生一个声音，这声音音高取决于各行星与地球之距离，因此也取决于各行星运行之速度。这套系统发出的是最甜美的音乐，惜乎吾人官能鲁钝，无福听闻。
5. 其他艺术
文艺复兴艺术家认为，高明的透视再现不但正确、写实，而且美而悦目。文艺复兴的透视理论与实践，影响莫大，其他文化或其他世纪的再现之作被视为不遵守透视规则的，原始的，不足以称之为艺术的，甚至根本就是丑陋的。
6. 合目的性
在中世纪思想发展到最完足的阶段，阿奎那说，美要存在的话，不但必须比例恰当，还必须完整，还要有光辉——颜色清晰之物才是美的。
7. 比例的历史演变
柏拉图认为，艺术是对自然的不完美模仿，自然本身又是对理想世界的不完美模仿。反正，文艺复兴时期的艺术家都力图是艺术再现符合柏拉图的美的理念。但是，有些时期，理想与现实世界之间的分裂相当明显。
在文艺复兴的黄昏时期，一个重要观念逐渐得势：美与其说来自平衡的比例，不如说是来自一种扭力，亦即不断努力，要超越主宰物理世界的数学规则。
此外，16世纪末，布鲁诺（Giordano Bruno）开始设想宇宙无限以及世界有许多个，这时，宇宙和谐的整个观念明显必须改弦易辙。
第四章：中世纪的光与颜色
1. 光与颜色
中世纪晚期，阿奎那重述在他之前已广泛流行的观念，说没需要三件事：比例、完整及清明，亦即明与亮。
2. 神是光
普罗提诺思考，我们何以认为颜色、太阳光或星辉是美的，颜色、太阳光或星辉很单纯，其美并不来自其组成部分之对称。他得到的答案是：“一种颜色的单纯之美，来自一种支配物质之黑暗的形式，以及一种不具形体的光，亦即理性与观念。”火之美亦同此理，火之发光，类如理念。
3. 光、财富、贫穷
为了显露权势，中世纪贵族以黄金与珠宝自饰，衣服则染以最珍贵的颜色，例如紫色。色彩之富与珠宝之光是权势的标记，也是令人欲求且称奇之物。
4. 装饰
塞维尔的伊西多尔（Isidore of Seville）所撰《字源》（Etymologies）：人体有些部分，其目的在其功用，有些在其decus，即装饰作用、美及快感。
5. 诗与神秘主义里的色彩
中世纪人使用的象喻技巧，的却最能表现单纯色彩的生动，兼呈光如何使色彩透亮：此即哥特式教堂的彩色玻璃。
6. 色彩与日常生活
色彩品位亦见喻艺术以外的领域，亦即日常生活与日常习惯、衣着、装饰及武器。
7. 颜色的象征意义
中世纪人深信宇宙万物——有其超自然意义，世界乃上帝手写之书。常见人为颜色赋予正面或负面意义。
8. 神学家与哲学家
巴诺雷吉欧的波纳文图（Bonaventure of Bagnoregio）借亚里士多德之说，提出一种光的形而上学。据他之见，光是物体的实质形式。究其意义，光是一切美的原理。光是最悦目的（maxime delectabilis），因为通过这个媒介，天上与地上才有如此范围与多样的色彩与亮度。
