布里洛盒子是什么，感觉像装巧克力的盒子？
你先用锡纸做一大一小（小的要实心的，不然你的巧克力盒子里面就没空间了）两个你想要的那种开关的盒子 它们之间的距离看你想要多厚的巧克力盒子 自己调节 然后先在大的锡纸盒内倒入一些熔了的巧克力，等凝固后再把小的锡纸盒放进去，四周的距离。
如何看待黑格尔和丹托"艺术的终结"的命题
在艺术哲学方面，他的贡献集中体现在两个方面：第一，在反本质主义浪潮下，坚持为艺术下定义；第二，提出了艺术的终结命题。国内学界对其名字的熟悉是由于对艺术终结命题的关注。但是，由于国内目前有关他的艺术哲学的着作翻译出版还不是很多，而他的思想又相对比较晦涩，并且在其近半个世纪的艺术哲学思考中，又常常会发生一些改变，因此他的艺术终结命题的具体内涵至今未得到国内学界充分完整的认识。基于此，本文有意在深人把握他的艺术哲学的基础之上，全面梳理其艺术终结观的具体指向。 一、艺术终结命题的提出年，丹托发表了他的第一篇艺术哲学论文《艺术界》，从此开始涉足艺术评论领域。这篇论文是对美国着名先锋艺术家沃霍尔的《布里洛盒子》的评论。该作品的特点在于，它不是像以往的架上艺术一样，通过表现手段、绘画技法等来保持着与现实的疏离，而是真正创造了从外观上看来与实物一模一样的视觉对等物。这样的一种视觉对等物的出现，其实已经暗示了以再现为主要内容的传统艺术观念的终结。但是当时的丹托并没有从这个角度立论，而是同很多人一样，致力于反对当时盛行的反本质主义艺术观。因此，在这篇论文中，当我们回溯性地思考时，只能发现他后来的艺术终结思想的些许蛛丝马迹。 时隔20 年，1984 年，丹托发表了《艺术的终结》一文，该文被贝里尔·朗（Beryl Tang）收人《艺术的死亡》一书。由于编者将书名定为”Death“，从而引起了全世界范围内的学者对丹托思想的误解，认为他主张艺术之死。为了澄清自己的观点，丹托后来又相继发表了几篇有关终结的文章，例如收在其文集《艺术的状态》中的”探索艺术的终结“，文集《遭遇与反思：当下历史中的艺术》中的”艺术终结的叙事“（ Narratives of the End of Art ），以及发表在《历史与理论》杂志上的”艺术的终结：哲学上的一种扞卫“（The End of Art; A Philosophical Defense）等。1997 年，他的艺术哲学力作《艺术的终结之后》出版，这本书一方面继续对他所提出的艺术终结命题进行探讨，另一方面也通过对艺术终结之后艺术特性的描述和分析来实际地回应艺术终结之后不再有艺术这样的一种对他理论的误读。 从他第一次明确提出”艺术的终结“的1984 年算起，至今已有20 多年的光阴，在如此之长的时间跨度里，他的观点，就总体而言，保持了一定的一贯性，如坚持艺术的历史性理解与艺术本质的关系，艺术的终结并不是死亡，而是艺术在其外在形态、媒介手段等方面发生变化等。但在具体理解艺术终结的内涵时，他理论的变化还是非常明显，他本人也承认这种变化。 在《艺术的终结之后》的”致谢“中，他说：”我曾花了10 年的时间来思考，得出了关于艺术终结的含义非常不同的观点，这是和我第一次有了这个想法的时候完全不一样的。 卡罗尔曾经对丹托的艺术终结命题的具体内涵做了总结，他认为，在丹托的文本中，至少存在着三种方式的终结：艺术完成了它的发展规划（例如，通过捕捉到感性外观），这种意义上的终结是指未来不再有技术上的可供预期的突破；第二种是指艺术转变进人无发展的阶段，例如表现主义；第三种则是，如果有一个给定的计划，艺术就能够沿着它的发展脉络尽情发展，而不会成为别的什么东西，正如哲学。本文也认为丹托艺术终结的内涵前后有差别，但与卡罗尔的归纳不完全相同。本文大体将丹托所理解的艺术的终结分成四种，并认为这四种理解之间存在着盘枝错节的关系。 二、艺术终结的理论指向之一：走向哲学丹托一直坚持认为，艺术发展的最终目的是走向哲学，这构成了他对终结的第一种理解。对于终结的这种理解，丹托比较喜欢引用黑格尔的一段话艺术就它的最高的职能来说，对于我们现代人已是过去的事了。因此，它对我们已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它 已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。所以艺术的哲学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足。近日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用哲学的方式去认识艺术究竟是什么川这段话中有如下几点给丹托以深刻印象：第一是艺术的最高职责问题；第二是对今天艺术的欣赏需要判断和知性的参与；第三是艺术的哲学在今天变得特别重要。第一点引发他对艺术终结的一种理解，第二、三点则构成了他对艺术走向哲学，进而终结自身即对终结的另外一种解读。 我们首先来考察一下他对艺术走向哲学的终结观理解。 在他看来，黑格尔的这段话是一种预言，预示了艺术的最终指向是哲学。为了证明黑格尔预言的正确性，他重新解读了从黑格尔发表预言的1828 年到1964 年之间的艺术实践。他认为，这段时期的艺术实践，不仅提供给我们直接的感官享受，同时也是艺术家对艺术是什么的哲学探索。尤其是被归为现代主义的诸派别的艺术家更是如此，每一派别都会提出自己对艺术本质的理解，按照这种理解去创作。因此，这种创作就不是单纯地创造出供人欣赏的艺术品，更主要的是“创造的艺术完全要符合哲学上所了解的艺术是什么的目的。面对这样的艺术品，我们对它的欣赏就不能仅仅依靠感性，必须加人相应的判断和思考。这样，无论是在创作艺术还是在欣赏艺术的过程中，理论和哲学都成为非常重要的内容。到了1964 年沃霍尔的《布里洛盒子》的出现，丹托认为，这个时候艺术已经提出了自身的哲学问题，因此，艺术终结了。因为艺术只能提出问题，却无法回答它自己提出的问题。 为什么当艺术提出自我身份的问题时，它就会成为一个哲学问题呢？又为什么艺术只能提出问题而无法回答问题呢这实际上是丹托对哲学的独特理解。他曾经说过：”当处于不同的本体地位的不可区分的一对事物可能被发现或想象被发现时，哲学问题的形式就给出来了。即哲学问题具有如下形式：两个外表上分辨不清的事物可以属于完全不同的本体范畴。比如笛卡尔的哲学致力于区分梦与清醒状态时的经验。 当沃霍尔的作品出现，它以自身的存在提出了这样的问题：为什么它是艺术品，而在外观上与它几乎无差别的超市里的包装盒不是艺术品？这一问题具有丹托所认为的哲学结构，换句话说，它是一个哲学问题。当艺术品本身提出这种问题时，它就不再是单纯的艺术品，而是把自己提升到了哲学层面。这个时候，丹托认为，艺术就终结了，因为接下来对艺术的探索将不是艺术本身能够完成的问题，而必须交给哲学。 之所以要交给哲学同样源自丹托对艺术和哲学的独特理解。在他的视野里，艺术主要是指视觉艺术。”它（指绘画—笔者所加）对自我身份的探求受到这样的事实的限制.即使越来越多的语言性开始被包含进了艺术品—用汤姆·伍尔弗的适当而浅显的短语来说，即’绘画语言‘，绘画还是保留着不使用语言的活动。没有理论，谁会把空白的帆布、一块铅制器皿、倾斜的光束、一些垂下来的绳子，看作是艺术品呢？丹托的这段话表明，一件物品成为艺术品，并不完全取决于物品本身，而是取决于理论和哲学。理论是通过语言来表达的，而绘画则是不使用语言的活动，因此它无法把自身的价值和意义全部通过自身表达出来。由此我们可以推断的是，为什么丹托认为当艺术发展到提出自己的哲学问题时，它就终结了，因为它无法用图像来回答语言才能回答的问题。 卡罗尔曾经对丹托的这种逻辑给出了很好的分析：”1）如果X 是先锋艺术，那么X 的状况揭示了所有艺术的状况（前提）；2）绘画是先锋艺术（前提）；3）如果绘画要发展艺术自我定义的任务，那么它必须是语言性的（前提）；4）绘画本质上不是语言性的（前提）；5）因此，绘画不能推进艺术的自我定义的任务（从3 和4 得出）；6）如果绘画不能推进艺术的自我定义的任务，那么就达到了绘画艺术的终结（前提）；7 因此，绘画艺术达到终结—这是绘画的状况（从5 和6 得出）；8）因此，我们得出了艺术的终结—所有的艺术都终结了。 卡罗尔对丹托的分析非常有道理，并且使丹托思想的逻辑变得非常清楚，同时丹托的弱点也很清晰地被凸显了出来。例如丹托理论中存在着以绘画为核心，将绘画面临的困境推展到整个艺术的简单化和武断的弊病。当然，丹托认为艺术是图像的活动，哲学是语言的活动的这种看法是否合理是另外一个问题，此处我们所关注的就是他认为艺术必须让位给哲学的思路和理由。 三、艺术终结的理论指向之二：历史意义的终结对黑格尔所认为的艺术最高职责问题的关注带来了丹托对艺术终结命题指向的第二种理解。这种理解可以把它归结为具有历史意义的艺术的终结，也可以称为艺术史的终结。我们今天讨论中国古代文学，常喜欢提到一句话：”凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骄语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学。“困这段话似乎已经成为我们描述中国文学史的经典话语，然而，这段话中所罗列的诸种文学现象更替的表层背后，其实包含了文学自身的一种内在逻辑衍变和张力，推动着文学由一种样式发展为另一种样式，后一种文学样式的繁荣与发达也就意味着前一种文学样式某种意义上的终结和生命力衰竭。丹托所讲的具有历史意义的艺术其实与这种观点有些相似。 在丹托看来，20 世纪之前，艺术的主要样式是以绘画为代表的视觉艺术，按照贡布里希的看法，这时的艺术遵循的轨迹是制作与匹配的适应过程。鉴别这一过程的是人的眼睛。艺术追求的是艺术家的制作与所模仿的自然本身的逼真性对应，因此，对于传统绘画，我们可以通过视觉上的像不像自然来判断。到了20 世纪初，电影出现了，它依靠技术手段以及视觉的错觉实现了传统艺术所追求的视觉逼真性，从某种意义上来说，艺术的发展此时出现了一个特殊的瓶t 期，因为，传统艺术观念为艺术所设定的目标在电影中得到了实现，那么，艺术就需要重新寻找它的存在价值和意义。这种情况下，必然引发人们对艺术本质的重新思考。这集中体现在20 世纪艺术流派和风格纷呈、理论频现上。丹托正是捕捉到了这一点，并把它作为他对艺术终结的理解之一。 在这一理解中，丹托非常强调各艺术样式或风格占主导地位的历史必然性。在他的视野里，艺术是一种具有自我意识的东西，它发展自身、展开自身以至达到自我的完满。这种自我认识和完善的过程就构成了一种历史。在它发展的每一个阶段，它既要受到时代社会总体状况的限制，也要受到自我发展所达到的水平的限制。因此我们可以发现这种历史必然性来自于时代例如技术上的限制，”一个人不可能在架上绘画被发明以前创作架上绘画。一个人不可能在发明计算机以前创作计算机艺术“[’娜。这也就是说，一种艺术样式或风格的出现，是与一个时代的社会总体发展水平相适应的，这种总体发展水平是人类无法超越的。更重要的是，这种历史必然性来自于艺术作为一种观念自我发展达到一定程度的限制。丹托很喜欢沃尔夫林的一句话：”不是一切东西在所有的时候都是可以的，某些思想只能在发展的某些阶段才会被思考。； [1]48 如果我们把艺术也看作是一种观念和思想，那么对于它的发展，也不是一个一毗而就的东西，而有着自己的发展历程，它发展到一定阶段，只能提出和解决它在这个特定阶段的问题和任务。 除此以外，丹托的具有历史意义的艺术还有另外一种意味，就是发展到后一阶段的艺术有理由认为前一阶段艺术家对艺术本质的理解和规定是虚假和错误的，此一阶段对艺术的理解才是真正的艺术本质。这种倾向在20 世纪的艺术实践中表现得尤为明显，当现代艺术强调绘画的平面性，否定艺术是对现实的模仿时，艺术的再现定义就成为对艺术本质的虚假规定。在现代艺术各流派的交替过程中，后出现的流派对艺术本质的理解往往也是在否定此前流派所提出的艺术本质的基础上实现的。后出现的流派总是认为自己对艺术本质的理解是正确的和代表了艺术的发展方向的。丹托说：“声称艺术走向终结即意味着这种类型的批评不再合法。没有艺术再被历史地托管，被用来反对任何其他的艺术。没有什么东西更真的像艺术，没有什么东西比别的东西就历史而言更特别地假。 这也就是说，所谓艺术的终结就是艺术已经没有了特定的发展方向，没有一种风格对艺术本质的理解是唯一的答案。艺术再也不存在一种风格独领风骚的局面。 四、艺术终结的理论指向之三：发展与进步可能性的耗尽丹托第三种对终结的理解是最受人垢病的，因为他认为艺术已经没有了发展和进步的可能性，我们可以把这种终结称之为发展和进步意味的艺术的终结。艺术不再有进步的可能性，从表面上看来，似乎是一种胡言乱语，但如果我们回到他对艺术的基本设定，这个观点还是比较容易理解的。 丹托非常喜欢把艺术的发展历程比喻成一个人的成长，喜欢把这一历程叫做艺术自我的教育小说。它不断地发展自己，直至将自己的内在丰富性和可能性全部展示出来，此时它便完成了对自我的教育和认识。丹托指出，完成了自我教育的艺术不再有发展，因为它已经耗尽了自己的全部可能性。 对这种可能性的耗尽，丹托是从艺术实践的角度来说的。 正如前文所提到的，在他看来，传统艺术是再现艺术，当电影出现的时候，以绘画为核心的再现艺术所追求的目标已经在某种意义上实现了，因为电影实现了绘画所要求的”真实的视觉刺激与绘画的视觉刺激之间距离的缩小川‘〕，由此在一定程度上可以说以再现作为艺术本质的可能性在电影中已经实现。为确立自身的价值，艺术只有选择开始尝试新的本质和可能性。 在丹托那里，整个20 世纪艺术就是各种新的尝试的表现。“当艺术家不断向一个又一个艺术边界进攻时，发现艺术边界全都被攻克了，所以，艺术本质的哲学问题正是艺术之中产生的某种问题。”[’〕“这也就是说，艺术家们不停地探索艺术的本质，发现他们所有的探索或者说他们能够想到的艺术的所有可能性都被穷尽了，丹托认为，这个时候艺术就终结了。终结于此时的艺术发现，一方面它通过这种不停的探索提出了自身的哲学问题，另一方面它又发现自己根本回答不了自身的本质，必须把对这个问题的回答出让给哲学。而他所认为的艺术无力回答自身的本质，必须把这个任务转交给哲学的原因在上文我们已经解释过，即以图像为特征的艺术无法回答语言才可以解决的问题。 事实上，对丹托的这种没有了进步和发展意味的艺术的终结，我们还可以从他立论的哲学基础来解释，尽管丹托本人没有从这个角度阐释过。这也许是因为他认为这是不言自明的，也许是因为他理论本身的含混。 丹托艺术观的哲学前提是艺术与生活的二分，某种程度上，我们可以把艺术的发展史看作是不断地将生活纳人到它的领域内的历史，换句话说，艺术在不断地侵占生活的地盘。例如，最初艺术只能再现生活中美的东西，随后逐渐发展到可以再现一切，再后来就发展到了不用通过再现而是艺术家直接从生活中把现成品拿过来当做艺术品就可以。这种过程的结果是使生活中没有什么不可以成为艺术。当艺术已经通过一定的条件把生活全部纳入到它的领域内，它也就没有了发展的空间，必然走向终结。所以从这个角度也可以断定艺术没有进步和发展了。丹托曾经说过，艺术终结之后，不是说艺术不再产生或者说没有艺术，而是说艺术有变化无发展。对于这个观点，我们可以作这样的理解：它之所以有变化，是生活中又一件物品被纳人到艺术中来，之所以无发展，是因为它还是将生活中的某个东西或事件吸纳到艺术中来，在哲学探讨上，它没有提供更多的新的东西。所以在丹托的文本中，他常常提到没有发展的可能性是从哲学上讲的，是艺术不再能为哲学提供新奇。 五、艺术终结的理论指向之四：叙事的终结承接前文，我们知道，由于艺术实现了它全部的可能性，它的历史已经终结了，因此这时对艺术的叙述也必然发生变化。 这便引起丹托在提出艺术的终结命题的十年后，再来解释这个命题时发生了一个重大转变，他认为他所主张的终结是叙事的终结。 在1984 年发表的《艺术的终结》一文中，他也提到了叙事的变化，但在那个时候，可以看出他没有明确地从这个角度考虑过终结问题。1991 年他的文集《遭遇与反思：当下历 史中的艺术》出版，其中收录了《艺术终结的叙事》一文，在这篇文章中，他提到了此前基本上没有提到的瓦萨里和汉斯·贝尔廷。 这是一个非常重要的信息，因为汉斯·贝尔廷所主张的”艺术的终结“的含义相对比较单纯，主要就是指一种叙事的终结。 瓦萨里的理论在他的文本中也主要是作为一种叙事模式存在的。 不能够简单地说丹托对终结理解的转变完全是受汉斯·贝尔廷的影响，但后者的提示作用一定是存在的。丹托在《艺术的终结之后》一书的开篇就说：”我和德国艺术史家汉斯·贝尔廷两人差不多在同一个时刻发表了关于艺术终结的文章，但是我们互相并不了解对方的看法。“川，他所指的情况是两个人都差不多在1984 年宣布艺术终结了，那时两人之间还不了解，但十年后，两人在重新澄清自己的观点时，不约而同地都提到了对方。这说明他们在重新考察自己的观点时都注意到了对方的理论。所以丹托在《艺术的终结之后》一书中才说：”我逐渐地明白，这个无疑具有煽动性的说法，事实上意味着艺术的宏大叙事的终结—不仅仅是再现性的视觉表象的传统叙事贡布里希就曾持这种观点作为他的梅隆讲座的主题）的终结，也不仅仅是随后的现代主义的叙事的终结（它差不多已经终结了），而是全部的宏大叙事的终结。“川‘他所说的”逐渐明白“就已经很清楚表明了在最初思考这个问题的时候，叙事角度不在他的视线中。 丹托所说的叙事的终结不是一般意义上的叙事，而是指在一段时期内占主导地位的叙事，即宏大叙事。在他看来，艺术史中可以称为宏大叙事的有瓦萨里、贡布里希、弗莱和格林伯格等人的理论。这种宏大叙事的特点是将一些艺术看做是体现了历史发展方向的东西，而把另外一些艺术排除在历史之外。例如，格林伯格认为现代艺术是一种自足艺术，不是对外界实物的再现，而是从再现的内容转移到了画面上，形状、颜料、平面性等绘画的物理属性成为了艺术的本质。在这样的理论引导下，一些在现代主义时代还坚持以再现论为指引的艺术家和艺术作品就被排除在历史之外。丹托认为，要终结的恰恰是这种叙事。 通过这种对终结的理解，早期对丹托所认为的艺术的终结的误解就会消失。因为从这个角度，就不会再有艺术是否死亡的疑问。丹托喜欢用故事来比喻自己的观点，他说一个故事就是男女主人公互相寻找对方的过程，在经历了诸种困难之后，他们走到了一起，故事的结尾我们总喜欢说，从此他们过上了幸福的生活。这个结尾并不是表明他们死去了，而是说他们结束了一段历程，进人到下一段历程。艺术的终结也是这样，艺术终结了，不是说它不存在了，而是说它进人到了下一个阶段，开始了新的历程。 六、丹托艺术终结观的补充性说明由于在丹托的艺术哲学中，艺术终结具有不止一种的内涵，因此这些不同含义的终结所带来的艺术的具体的始发点和终结点也不一致。就走向哲学意味的终结而言，它开始于19 世纪最后三十年，终结点是1964 年沃霍尔《布里洛盒子》的出现。就具有历史意义的艺术史的终结而言，它开始于艺术出现的时候，终结于1964 年。就没有发展和进步意味的终结而言，它与对艺术的再现追求相始终，因此开始于艺术出现的时代，终于19 世纪最后二三十年，即再现论受到质疑、不再成为艺术追求的重心的时候。就叙事意味的终结而言，它开始于14 世纪的文艺复兴，终于1964 年。从以上时间罗列中可以发现，丹托对艺术开始的那一点是非常混乱的，终结点主要在1964 年，但19 世纪末也是他关注的一个焦点。从这种混乱上可以看出，一方面是由于艺术的概念本身比较复杂，它的发生发展史一直是美学和艺术哲学难题，尤其是19 世纪末20 世纪初，艺术发生了重大转向，对艺术在20 世纪所经历的变化艺术界和学界还需要更多的时间去消化和理解；另一方面也表明丹托本人对这些问题的思考在某种程度上还处于不是十分清楚的状态。 尽管不同的终结内涵带来了时间上的混乱，但是在丹托具体对这一命题的论述中，我们还是可以发现，从逻辑上来看，这些不同内涵的终结之间是一种相辅相成、互为因果的关系。由于丹托吸纳了黑格尔对艺术的定位，因此他也把艺术的发展看作是一个概念对自我本质的 探索历程，由这种自我的认识过程构成了它的历史。并且，同黑格尔相似，他也把艺术走向哲学看做是艺术发展的最终方向和宿命。这样，没有了进步和发展可能性的终结、具有历史意义的即具有艺术史意义的艺术的终结等都是艺术已走向哲学的表现形式和题中应有之义。艺术在探索自我本质的过程中，尝试了所有的可能性，这些可能性构成了它发展和进步的历史，当它意识到自己的本质是一个哲学问题，走向哲学时，即找到了自己本质的时候，它的历史和进步就成为过去的事了，此时它也把自身交给了哲学。 在20 世纪90 年代，丹托修正了自己对终结的理解，明确提出他所说的终结是指叙事意义上的终结。他的这种做法出发点之一是澄清学界一直以来对他的误读，矫正将他的终结观与死亡联系在一起的错误做法。但是，不知道他是否意识到，当他从叙事的角度对终结再次解读时，事实上就在一定程度上削弱了他早期对终结主张的激进主义锋芒。即便是这样，从《艺术的终结之后》这本主要从叙事角度来探讨终结问题的着作中，我们还是可以发现，虽然他明确主张他终于明白自己所主张的终结是一种叙事意味的终结，但是，此书的具体论述却表明他并没有放弃自己早年对于终结命题的所有理解。他依然坚定地认为，艺术耗尽了自己的发展可能性并终结了自己的进步史而走向哲学，这是他从叙事角度阐释终结的内在依据。 因为艺术完成了自我的认识，意识到自己的本质是哲学，从此开始了新的历程，因此对它的叙事必须改变，这才引起旧有的艺术叙事模式的终结。从这个角度来说，在提出艺术终结命题的十年后，丹托重新解释它的时候，改变的只是言说策略，对终结的理解并没有改变。而叙事角度的终结仅仅是艺术完成了自我本质的探索、走向哲学的外在表现特征以及必然出现的结果而已。也许正是因为这一点，被丹托认为和自己提出了相同的艺术终结观的汉斯·贝尔廷在分析丹托的艺术哲学时，并没有从叙事的角度讨论两人之间的相似性，而是更为注重他的艺术走向哲学以及黑格尔式的艺术发展观的倾向艺术的终结是一个非常复杂的问题，不同的学者会有着完全不同的阐释。然而究其实，这一问题集中讨论的是艺术的历史性和进步性问题。在它的更深层次上，暗含着对艺术本质的理解。因此这一问题最终的归结点仍然是对艺术本质的回答。 丹托的艺术终结观正走在这一路上。他所讨论的艺术的终结，与对艺术下最后的死亡通碟无关，因此人们大可不必为此恐慌。他只是试图通过自己的论述，提醒我们，艺术形态发生了很大的变化，需要我们重新对艺术的本质和现象作出解释。然而，我们也不能否认，这一命题自丹托提出时起，就被很多学者误读成艺术的死亡，他本人思想的前后变化以及具体论述的含混和晦涩对此是要承担部分责任的
最初的现代主义艺术家有哪些
不是。现代主义并不是一个流派，所以没有创始人，只能说某人拉开了序幕。（下面只讨论绘画领域）
从定义上来讲，现代主义一般指代20世纪上半页的艺术，最大也是最直观的特点就是在形式上对传统反叛，追求形式的表现力，探索绘画自身发展的自律性，主张“画面自有其真实性”；在内容上受近代哲学影响，趋向于表现非理性的内容。
这个时期的绘画大多以抽象风格的绘画为主，有追求色彩抒情性的野兽派（马蒂斯，德兰，路奥）；有追求构成平面性的荷兰风格派（蒙德里安），有追求解构与重构的立体派（毕加索，博拉克，莱热），有追求内在隐秘体验的表现主义（蒙克，恩索尔，席勒，莫迪里阿尼 ），有追求潜意识表现的超现实主义（达利，楼主的头像玛格丽特），等。至于达达主义（杜尚），我更倾向与觉得他是后现代，因为其反叛性和调侃意味实在太强，直接启示了现成品艺术，和安迪沃霍尔的布里洛盒子一脉相承。
并且从时间上来讲，现代主义的第一个流派是野兽派，拉开了与传统绘画决裂的第一步，代表人物马蒂斯,他的野兽派风格大约在1899年就形成了，被正式称为野兽派是在1905年。而毕加索的《亚维农少女》这一立体派的代表作完成是在1907年。楼主之所以觉得毕加索是现代主义绘画的创始人大概是因为他的名气大，并且在形式上颠覆性最强
求安迪沃霍（画马莉莲梦露的那个）的心理评论
安迪·沃霍简介
1962年的好莱坞，爆炸性的新闻是著名的影星玛丽莲·梦露在家中自杀，她的死因至今仍旧时时成为社会舆论的热点话题。而就在梦露死后的一个星期，纽约出现了一幅梦露的肖像画，是透过丝网印刷手法和不断重复影像将人物的照片印在了画布上，这在当时的纽约十分时髦。它的作者就是安迪·沃霍。
安迪·沃霍（Andy Warhol）是CIGE的常客，作为美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者，他用丝网制作的著名形象，从玛丽莲梦露到毛主席，被认为是我们时代最有意义的艺术作品。他自己就是一个成功艺术家的象征，他的作品几乎被每一个重要的收藏家和博物馆收藏。
沃霍是现代艺术的英雄或反英雄，因为正是他将艺术消失的仪式之途，艺术中所有的伤感，其否定性的通透和对其自身真实性的无动于衷，推向了极端。这位现代英雄呈现在艺术中的不再是崇高，而是商品世界的冷嘲。
——让·鲍德里亚
如果说以马奈为首的所谓“1863年的一代” 的出现标志着现代主义艺术的确立的话，波普运动在1960年代的出现，则表明现代主义艺术已经走向终结。经历了百年风雨后，现代主义艺术的最后一个主要流派（以波洛克为代表的抽象表现主义）及其理论基础（由格林伯格倡导的先锋派形式主义）于1950年代开始走向崩溃。十分巧合的是，正是在整整一百年后的1963年，安迪·沃霍、詹姆斯·罗森奎斯特、克莱斯·奥登伯格、罗依·利琴斯坦、汤姆·韦斯曼、罗伯特·劳申伯格、亚斯珀·约翰斯、金·狄尼等一代波普艺术家终于有机会在落杉矶举行的杜尚回顾展上齐聚一堂。虽然这些艺术家的创作道路和艺术思想不尽相同，但他们显然分有一个共同的理念——作为消费社会和大众文化与电子传播时代的艺术家，他们应该同现代主义分道扬镳了。
虽然波普一词是英国人（批评家阿洛威和艺术家汉密尔顿）的发明，但波普艺术在本质上就属于美国的产物（这一点我们在后面再谈）。尽管奥登伯格、约翰斯、劳申伯格和利琴斯坦等在美国率先走上了波普艺术创作之路，但波普艺术所代表的艺术观念和意识形态内容却要等到安迪·沃霍在六十年代自实用美术进入“纯艺术”领域后才全部显露出来。在很大程度上，正是这位小个子的捷克裔美国人以其创作和生活方式彻底颠覆了现代主义传统。
安迪·沃霍于1928年9月28日出生在美国的一个捷克移民家庭。长久以来，沃霍先后声称自己出生于克利夫兰、费城或匹兹堡。可是，根据斯特恩和普林顿所著《安迪：一位美国人的传记》一书中附录的出生证明，沃霍应出生在宾希法尼亚州小镇弗洛斯特城。但是，沃霍坚称那份出生证明是伪造的。我们知道，客死他乡的美国早期现代主义艺术家詹姆斯·惠斯勒也曾隐瞒过自己的出生地。但这里的不同之处是，惠斯勒想要表达的是一种文化上的无所依附，而沃霍则想显示其与置身其中的文化的亲近。事实上，沃霍的父亲在1912年才由捷克移民美国。他很快就在宾州煤矿公司找到一份工作，先是作建筑工，后来也曾下矿井采煤。不过，他要等到九年后才能把妻子接到美国，这足以证明第一代移民生活的艰辛。沃霍的父亲在卧病三年后于1942年去世，留下妻子和三个儿子。为了生计，沃霍曾跟卡车卖过水果并在小杂货店当过店员。沃霍于1945年进入匹兹堡卡内基技术学院学习艺术，准备在毕业后当一名中学美术老师。在暑期于百货商场打工时，他参与了一些橱窗设计工作，同时有机会看到了一些著名时装杂志。这些东西不仅使他有了对于时尚的感觉，同时也向他展现了一个与其生活完全不同的世界。
1949年，沃霍在一位朋友的怂恿下前往纽约闯天下。尽管初到那里的沃霍拘谨腼腆而又衣着寒酸，但运气却不错。到纽约后的第一个夏天，沃霍就得到了一个机会，为《魅力》杂志上的一篇文章《成功是纽约的一个工作》画插图。而这第一件作品的主题似乎已经预示了沃霍未来几年的创造内容和生活道路，那就是作为恋物崇拜对象的时装广告，以及作为个人野心和追求成功之象征的梯子。不久，沃霍便搬出寄居的朋友家，在一百零三街和曼哈顿大道附近租了一套地下室公寓。在那个地方，住满了初到纽约的年轻人，而且个个雄心勃勃。在随后的几年间，沃霍拼命地工作，并多次搬家。他在这个时期的主要作品是为I.米勒公司创作的时装鞋系列，另外一些商业广告作品也开始经常出现在著名报刊杂志上，如《纽约时报》、《魅力》、《时尚》、《纽约客》等。这时，他已经为曼哈顿商业艺术设计界所接受并迅速窜起。
1954年，沃霍首次获得美国平面设计学会杰出成就奖。在1956和1957年，他又连续获得艺术指导人俱乐部的独特成就奖和最高成就奖。他的第一次个展是1952年在纽约休格画廊举办的《安迪·沃霍：根据卡波特作品创作的十五幅素描》。1956年，其作品入选在现代艺术馆举办的《近期美国素描展》。为了处理日渐增多的设计业务，安迪·沃霍公司在1957年成立。大约在1958年，沃霍在莱克辛顿大道和八十七街处买下一座四层的房子。这样，在不到十年间，沃霍便已经成功地在纽约站稳脚跟。他有稳定的工作，很不错的收入，宽敞的住房，交游甚广，且小有名气。
不过，沃霍并不满足，现在他需要的是进入所谓严肃的高雅艺术领域。在当时的纽约，以莫里斯·路易斯和肯尼斯·诺兰德为首的第二代抽象表现主义艺术家已经崛起，而约翰斯和劳申伯格等早期波普艺术家也已红极一时。特别是后者的突然走红和财源滚滚令沃霍羡慕不已且按捺不住，就象他对朋友说的：“这我也行。”可是，沃霍进入“严肃”艺术家圈子的过程并不如他想象的那样简单。最初，他想由卡通式绘画创作入手，但很快就发现，利琴斯坦在这方面已经先行一步。更重要的是，纯艺术界似乎不太愿意接受他。例如，虽然利琴斯坦的作品已经得到普遍承认，但沃霍创作的类似卡通绘画却遭到所有纽约艺术经纪人的拒绝。又如，尽管约翰斯和劳申伯格是沃霍倾幕的对象，而且他们与沃霍的创作道路和风格也有相似之处，但沃霍与两人结识和相交的努力却未能得到即时回应。双方共同的朋友安东尼奥对沃霍解释了其中的原因：“你太时髦，这令他们感到不舒服。而且，你是一位商业艺术家，这也令他们不舒服。虽然他们也曾从事过这种创作……，但他们是为了生存，因此甚至不在那类作品上署名，而你却大张旗鼓地得奖。”
的确，从一开始，在沃霍身上就有一些同以往现代主义艺术家们截然不同的东西。例如，
梵高蓬头垢面，甚至割掉了自己的耳朵，沃霍却戴银色发套，还为自己的鼻子做了整容手术；高庚可以离开巴黎去大溪地去寻找创作的源泉，沃霍一旦离开曼哈顿商业区就无法进行创作，甚至无法生活；较沃霍稍早一些的“最后一位”现代主义艺术家波洛克仍然离群索居，整日满面愁容，沉默寡言，但沃霍出入于一切社交场合，性情随和，讨人喜欢。据其朋友卡利的回忆，沃霍一周常常出席五六次聚会，有时一个晚上就要赶两三个活动。他喜欢有钱也喜欢花钱，善于敛财也善于理财。因此，自浪漫主义时代以来，现代艺术家所呈现的那种作为一个外在于不欣赏其才能的社会中的落魄、孤独、愤怒的艺术家形象已经不再适用于沃霍。从始至终，沃霍对于自己生活于其中的社会和文化有一种异乎寻常的亲和性，置身于“后期资本主义文化”或“消费社会”中，他有一种如鱼得水的感觉，并且热切渴望着得到这一文化和社会的承认和肯定。对于他的朋友利桑比的问题，“你是否想成为一位伟大的艺术家？”沃霍答道：“不，我更愿意作一个名人。” 在这方面，他的确成功了。于是，便有了利桑比那多次为人引用的名言：沃霍以善于知名而知名。
在1960年代初，沃霍已经敏锐地觉察到了艺术发展的方向，这就是波普艺术的必然兴起。他也意识到了一夕成名的机会就在眼前，其需要的只是创作的主题，不同一般的主题，以及推出其作品的方式，不同一般的方式。1961年，沃霍在洛杉矶首次展出了他的坎贝尔汤罐头系列，三十二幅同样的罐头“肖像”。当时的反应并不特别强烈，何况那是在加州，沃霍需要的是在纽约一举成名。以下为广为流传的沃霍首次纽约展览的产生经过：
沃霍同纽约一家画廊主人谈举办个展的事。沃霍说：“我必须要搞点什么名堂出来。卡通画太晚了。我必须要搞出点真正有冲击力的东西，那将与利琴斯坦和罗森奎斯特的完全不同，完全是我个人的，看上去不能与他们的有任何相似。但我不知道那是什么。你能给我出个主意吗？”画廊主人掏出她的钱夹，拿出一张两元钞票说道：“安迪，如果你给我画这个，我就给你安排一次展览。”
沃霍立即接受了这个主意，回去便画出了《八十张两元钞票》。此幅作品于1962年在纽约展出，即时引起一片轰动。沃霍不无得意地说道：“将来，任何人都可以成名十五分钟。”同年十月，他的作品被收入在纽约西德尼·詹尼斯画廊举办的重要展览《波普艺术：新现实主义者》。我们在一开始列出的大部分美国著名波普艺术家大都参加了此次展览，沃霍终于成功地进入了纽约的“高雅”艺术界。
随后几年，他一发不可收拾，连续推出《二百一十个可口可乐瓶》、《二十五个彩色玛丽莲》、《玛丽莲·梦露的嘴唇》、《红色艾维斯》、《三个艾维斯》、《桔黄色的灾难》、《十六个贾桂琳·肯尼迪》等作品，引起一次又一次轰动。特别是他的玛丽莲·梦露、艾维斯·布莱斯利、伊丽莎白·泰勒等明星系列作品尤具象征意义，它们成为沃霍童年梦想的移情写照。1964年，沃霍在巴黎举办了首次欧洲个展，展出其作品《花》的画廊就在当年陈列莫奈《睡莲》的画廊斜对面。随后是多伦多、科隆、斯的哥尔摩、柏林、伦敦、米兰等地的展览，沃霍一跃成为美国波普艺术的代表人物。
与此同时，他变得更为忙碌，除了绘画创作，电影成为其主要创作媒介之一。另外，除了接受各种媒体的访谈，美国东西两岸的大学纷纷邀请他去讲课，而他讲的是：“波普的意思就是任何人都可以做成任何事。” 社交当然还是其主要活动，不过，在1960、1970年代，他的社交圈子的确不同以往。首先，他的工作室本身已经变成了一个社交中心，或更正确的说，一个梦幻世界。大学生，青年画家、演员、模特、滚石乐歌星、地下电影制片人、艺术经纪人、杂志编辑等等都聚集在那里，其中不乏吸毒者、同性恋者和各种变态者。可能同具有同性恋倾向的沃霍过于惹人注目有关，在沃霍所制作的影片中扮演过角色的狂热女权主义者索兰纳丝曾向他连开数枪，险些要了他的命。大难不死的沃霍并未因此有所沉寂，反而因之在亚文化群体中名声大振。当时文化艺术界的主将也纷纷到访，画家约翰斯等先后参观了沃霍的工作室，制片人波斯基于1965年在那里举行聚会时，客人中有剧作家田纳西·威廉斯和诗人阿伦·金斯堡。与此同时，他开始被真正的上流社会所接纳。他结识了《时尚》杂志的主编戴安娜·韦莉兰，成为时装设计师哈尔顿家中沙龙的常客，那里的客人有影星伊丽莎白·泰勒、舞蹈演员和音乐剧明星丽莎·米妮丽。在白宫，他被介绍给亨利·基辛格。卡特当选总统后，沃霍获邀参加卡特在家乡举行的聚会。在他交往的名流中还有加拿大总理杜鲁多的夫人玛格利特、芭蕾舞王子鲁道夫·涅鲁耶夫和画家萨尔瓦多·达利等。这个时期，沃霍的主要作品是一系列的名人肖像，其中包括一批自画像。其实，沃霍本人可能已经成为美国所产生的最知名艺术家，他的面孔可以被成千上万从未进过画廊和美术馆的普通民众立即辨认出来。此时，不知他是否还记得小时候对父亲说过的一句话，“爸爸，我将来会变得非常有名。”
马戈特·洛夫乔伊说：“对于大众来说，沃霍的生活方式和艺术创作创造了一种新现象——作为明星的艺术家。” 诗人约翰·尧则指出，沃霍与其他艺术家（如安德鲁·怀斯）的区别是，后者声名昭著但很难说是声名狼藉，沃霍则可称既声名昭著又声名狼藉。 但不管你用声名昭著也好，还是声名狼藉也好，沃霍的确成为了一位文化英雄，一位超级明星。就此而言，在1950、1960年代的美国画家中，我们可能找不到可与沃霍相提并论的人物。也许，在诗人金斯堡和小说家卡波特身上，我们能够看到一些沃霍的影子。
沃霍的成功与影响力，或更准确的说，沃霍现象，随即也成为艺术批评家、艺术史家、社会学家和哲学家们探讨的主题。即使在今天，沃霍的名字仍然不断地出现在所谓后现代主义的论说中。而早在1968年，已经功成名就的沃霍就曾说道：“如果你想知道有关沃霍的一切，只要去看我的绘画、电影和我的外表就可以了。而我就在这里，在表面后面什么也没有。” 同沃霍的整个生活、创作和思想一样，这段话难免有哗众取宠的成分在内。如我们已经看到的，在沃霍的外表后面并非一无所有。同样，在沃霍作品的表面后面也肯定绝非一无所有。不过，它却的确道出了他本人的创作和整个波普艺术的形式特征与表达方式的一个基本方面——摒弃现代主义艺术的深度感及一切相关观念。因此，这段为人们反复引用的名言仍然是我们理解安迪·沃霍的一个基本出发点。
首先，让我们看一看沃霍的创作题材，它是沃霍艺术的直接外在表达。大致而言，其创作题材可分为三类。第一类是日常消费品，其中包括著名的坎贝尔汤罐头绘画系列、可口可乐绘画系列、布里洛肥皂和汉兹蕃茄酱装置系列等。这类题材所表现的大多是最为平淡无奇，但却可以为所有美国人一眼辨认出来的日常消费品。以坎贝尔汤罐头汤为例，沃霍本人即是吃这种到处可见的廉价食品长大的。同美国平民大众一样，他可能在这红色商标的罐头食品中看到了自己熟悉的日常生活。在选择这一题材时，沃霍显然想避免传统艺术对于作品所传达信息或内在意义的依赖。沃霍自己曾谈道：当时他“在寻找某种能够显示空洞无物的本质的东西，而坎贝尔汤罐头就是这样的东西。” 可是，如后面将谈到的，正是种“空洞无物”使沃霍的整个创作具有了某种“形而上学”内容。
沃霍的第二类主要题材是名人肖象系列。他们包括电影明星、流行音乐歌星、政治家、文学家、及沃霍本人。其中，最为人所知的是玛丽莲·梦露、艾维斯·布莱斯利、伊丽莎白·泰勒等明星系列。不同于以往的肖像画，沃霍的大部分名人肖像都不是根据自己对对象的观察和认识创作的，而是依据电影剧照、报刊照片或招贴画等复制而成。例如，沃霍所有的玛丽莲·梦露肖像皆基于梦露在影片《尼亚加拉》中的著名剧照而创作。这幅出自吉尼·康曼之手的摄影作品本身展现的就是一个性感电影明星，而非一个现实生活中的个人。事实上，沃霍本人是知道这一点的。他在见到梦露后曾对朋友谈道，“她的银幕形象与生活中的形象完全不同。她是那样腆静。” 这清楚表明，沃霍是有意识地选择已被大众传播媒介定型，因而已为公众接受了的偶像形象作为其肖像作品创作的基础。
除了日常消费品和名人形象，沃霍还创作了一系列与社会暴力行为与事件相关的作品，即《灾难》和《死亡》系列。其中有表现社会动乱的场面，汽车相撞和飞机失事事件，有执行死刑的电椅，自杀用的绳子等。它们大都直接来自报刊杂志等传播媒介，最有名的例子有《一百二十九人丧生（飞机失事）》和《红色种族骚乱》等。不过，如杰米·詹姆斯正确指出的：“虽然这些绘画明显反映了美国一个动荡时期的现实，但如果认为《灾难》系列绘画的创作出自于试图评说社会现实本身的动机则是一个错误。” 的确，在这类作品中并不存在任何“悲剧”因素或“抗争”意识。它们也令人震惊，但那只是来自于这类题材以前从未在艺术中得到如此明确的表现而已。对于沃霍来说，他选择这些题材的主要动机可能是着眼于其“传媒性质”，既它们易于产生轰动效应。“热门的”题材和“冷漠的”色彩显然是其关注的重点。
这样，沃霍的创作题材已经清楚显示了其艺术的主要内容，既消费社会、大众文化和传播媒介的产物。它们正相对应的是战后美国社会的三个主要特征：消费主义、商业主义和名人崇拜。通过这类题材的选择和表现，沃霍试图消除所谓高雅文化与通俗文化、先锋艺术与媚俗艺术之间的界限，或者用布赫的话来说，“博物馆与百货商场”之间的界限，从而使艺术成为某种可以为所有人立即理解的东西。对于大众传播媒介，沃霍本人曾明确表示：“我并不改变传媒，我也不在我的艺术和传媒之间做出区分。我只是为我的作品利用传媒而重复传媒。我相信传媒就是一种艺术。” 事实上，沃霍作品的题材和表现内容同大部分波普艺术家并无区别。概括而言，方便食品、品牌产品、广告招贴、电影海报、城市街道、高速公路、超级市场、电视、电影、卡通连环画等构成了所有波普艺术家的创作题材。不过，较之其他波普艺术家的作品来说，沃霍的作品却产生了更为轰动的效应和更为深远的影响。这里的原因是，以独特的形式和创新的技法，它们更为清楚地展现了波普艺术的内在美学观念和意识形态内容。
关于沃霍作品的意识形态性，我们后面再谈，现在让我们先来看一下其作品的形式和技法所具有的美学意义。就此而言，沃霍作品最引人注目之处即是其非艺术性，他以一种近乎残酷的冷静排除了作品中一切传统美学的、艺术构成的和自我表现的形式因素。虽然，非艺术或反艺术是整个波普运动的一个共同特点，但在这方面，没有谁能较沃霍更为断然和彻底地割断了与以往艺术的联系。这就是何以当利琴斯坦已为纯艺术界接受以后，沃霍创作的类似卡通绘画却曾遭到所有纽约艺术经纪人拒绝的原因。卡特·拉特克利夫显然看到了这里的原因，他指出：“利琴斯坦笔下的波普形象是以极为典雅的方式绘制的，而且，在俗丽的内容下面，它们展露了西方绘画传统在形式技法方面高度成熟的变异。因此，……他与现代主义大师们有着紧密的联系。” 其实，在劳申伯格和约翰斯等波普艺术家的作品中，我们也可以看到类似的情形。沃霍的作品显然不同，它们不仅在内容上改变了传统绘画的主题，而且在表现形式上抹除了传统绘画的一切痕迹。的确，也有一些批评家试图找出沃霍与以往艺术家的联系。例如，瑞纳·克罗尼就认为沃霍曾受到马蒂斯的影响，但正如利桑比正确指出的，“对于沃霍来说，马蒂斯的令人着迷之处在于，他可以将一张纸随便撕一撕，然后再粘到另一张纸上，结果就有了一件被认为非常重要和有价值的作品。”
事实上，在沃霍的绘画中总是有一种令人感到不安和烦扰的东西，那就是它们似乎不是绘画，但你又说不出它们何以不是绘画。传统西方绘画的基本形式因素在沃霍绘画中几乎全部失去了意义。其素描的线条还算流畅有力，可在象《三十二个坎贝尔汤罐头》这样的作品中，线条已经失去了任何表现力。在《玛丽莲·梦露》等作品中，色彩仍然是一个主要因素，但除了色块对比的强烈以外，我们已经找不到色彩的微妙变化与颤动。在《花》等作品中，笔触全然消失，质感也就荡然无存。更重要的是，在现代主义画家种种形式创新之后跃动着的狂暴激情和隐含着的执拗理性质询似乎全部消失不见了。简言之，一种异乎寻常的平面化或无深度感构成了沃霍作品的基本形式特征。
在《后现代主义或后期资本主义文化逻辑》一书中，弗雷德里克·詹姆逊曾在凡高的《一双农民鞋》和沃霍的《宝石粉时装鞋》之间做了一个对比，以说明了沃霍作品中的这种平面性的意义。詹姆逊认为，凡高和沃霍创作的鞋子正是两个不同历史时期的产物。前者显示了“以农业灾难、乡村赤贫为特征的整个客观世界，以及以使人精疲力竭的耕为主要内容的基本人类生活世界，一个还原为其最为残酷、危险、原始和边缘化状态的世界。”后者则来自于“舞厅或舞会，上流社会时装或性感时装杂志，”其显示的是一个珠光宝气的商品化世界。更重要的是，凡高用油彩将那“单调乏味的农民客体世界有意和狂暴地转化为纯粹色彩的最为光彩夺目的呈现，它被视作一种乌托邦的姿态，一种补偿行为，其最终产生了一个全新的感官乌托邦领域，”并因而向观者诉说着其背后广阔的生活世界，吁求着对其自身的阐释学解说（如海德格尔的著名诗意读解 ）。沃霍那由照片复制而成的时装鞋则带着负片似的的暗淡色调毫无生气地陈列在画面中，就象它们摆放在橱窗中时一样。它们“再不能以凡高笔下鞋子的任何直接性向我们讲话……实际上，其根本就不对我们讲话。就内容而言，我们现在面对的是远为明确的在弗洛伊德和马克思二者意义上的恋物崇拜。”最终，这种形式的平面化或无深度感造成了感染力的消褪。
詹姆逊已经看到，这种感染力的消褪或物的商品化在沃霍的人物主题作品中表现的最为清楚。在这类作品中，“玛丽莲·梦露等明星被商品化和转化为自身的影像。” 就表现形式而言，沃霍的肖像作品只取面部特写，而且通常远远大于实际生活中的尺寸。但是，他从不对表现对象做细致刻画，只是突现其认为重要的特征。就玛丽莲·梦露系列作品来说，那就是天真无邪的眼睛、性感的嘴唇和金色的头发。显然，它们正是传媒所加以夸大和渲染并为社会所广泛接受的性感特征。在沃霍的玛丽莲·梦露系列作品中，有一幅《金色玛丽莲》可能更能说明问题。在这幅作品中，一小幅梦露肖像被置于一个阔大的画面中央，形象本身已经含糊不清，却仍然能够被一眼辨识出来。值得注意的是，画像周围的背景全部用最为单一的金色涂满，从而使整个画面失去了任何表现意味和深度感。如果将其同抽象表现主义画家德库宁早几年创作的《玛丽莲·梦露》作一比较，这一点可以看得更为清楚。在德库宁的作品中，尽管梦露形象的美已不再是表现的重点，但画家却以独特的手法凸显了其丰腴的体态。斯德拉·斯蒂齐说，“德库宁将这位好莱坞‘招贴女郎’视作史前生殖女神的对应形象。二者都有着性感和丰满的躯体，也都象征着她们各自代表的社会的性感观念。” 不过，在德库宁作品的浓艳色彩和有力笔触后面，仍然隐含着画家本人的情感和认识。这使我们不禁要问，这是梦露吗？画家为什么要将她表现成这个样子？但《金色玛丽莲》则不同，其处理手法清楚表明，画家无意于表现任何心理学的或传记性的“深度”或“洞察”概念，并明确地拒绝老生常谈的“个性”或“性格”概念。相反，沃霍精心地剥除了表现对象的个性化特征，将其转化为单纯可见的“物”——影像的再现。用罗兰·巴尔特的话来说就是：“它们将明星（玛丽莲、丽兹）冻结在其作为明星的形象中，再没有灵魂，不过是一个严格意义上的形象的状态，因为明星的存在状态就是一个偶像。” 面对这样的形象，我们再不感到需要询问自己有关美或丑，现实或非现实，超验或具体一类的问题。在《金色玛丽莲》中，那金色的背景立即使我们想起中世纪的圣像。的确，如同中世纪人面对圣像时已经停止一切疑问，根本不会怀疑上帝的无形存在一样，《金色玛丽莲》使现代人不假思索地膜拜在这位性感女神的影像面前。
