在轰轰烈烈的越剧百年纪念活动之后，检点戏坛，蓦然发觉，上海人熟稔的淮剧，竟然已经伴随我们走过100年时光了！而我们居然木知木觉。相比越剧，淮剧所受追捧的程度，是那样的令人羞愧。是的，我们应当为自己对于文化的傲慢与偏见、对于文化的无知和浮躁而羞愧。从方言的流播面积来看，“江北闲话”不见得比“绍兴闲话”小；就进入上海的时间而言，淮剧还比越剧早一些；沪上之“这块拉块”也不一定比“亨个老倌”少。因此，淮剧的知名度还是比较高的。尽管各剧种的特点不同，表现形式各异，听众也味有所嗜，但淮剧在近些年的落寞，还是让人感到遗憾。
一是淮剧自身的问题（在此不赘述）；另一个是我们作为上海人的问题——难以想象，我们到贵州旅游，竟会不惜多走几十里路，到一个偏僻的山区去看一点也不懂的“地戏”；我们愿意花大价钱，到高档的会所去看那把毛巾甩来甩去的“二人转”……怎么对就在身边触手可及的淮剧竟吝于一顾？我不知道周围的亲朋好友有谁专诚去看过一场淮剧。如此，淮剧的不彰是必然的了。顺便提一下，当淮剧的新锐之士，反串着京剧、越剧，嘴里哼着流行歌曲而不是淮剧名段出现在舞台上的时候，你还会觉得淮剧离我们很近吗？
不管怎样，作为海派文化滋养起来的一个艺术样式，一个大剧种，淮剧应当得到现代人的关注。退一步讲，作为一种非物质文化遗产，淮剧也应当在受保护之列的。
淮剧，曾名江淮戏。[1]起源于清代中叶江苏盐城、阜宁一带，民间流行着一种由家民号子和田歌“雷雷腔”、“栽秧调”发展而成的说唱形式“门叹词”，形式为一人单唱或二人对唱，仅以竹板击节。后来与苏北民间酬神的“香火戏”结合演出，被称为“江北小戏”。之后，又受徽戏和京戏的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富而形成淮剧。
清光绪三十二年（1906年），苏北发生特大水灾，民不聊生，不少人背井离乡，沿着运河、进入长江辗转来到上海。那时，上海大量需要劳动力的，吃苦耐劳的苏北人民正好填补苦活、脏活没有人干的空缺；其中一部分艺人也随着逃难的人潮来到上海，这些人主要以拉人力车或在码头扛包子谋生。
由于来上海打工、做苦力活的苏北人越来越多，劳动之余，很想听听家乡的曲调。民国初年，艺人何孔德（著名演员何叫天的父亲、何双林的祖父）、何孔标兄弟和韩太和（著名演员韩小友的祖父）、骆步兴、武旭东等人，在苏北人集中的公平路、太阳庙路（现汉阳路）、太平桥、定海路等一带，开始清唱“路头戏”。看的人自行决定是否往收钱的小锣里给钱；给不给、给多少，都由看客随意。
后来，苏北乡亲越来越多，唱戏的慢慢从“路头戏”继而发展到“拉围子”（就是用一些长凳竖起来，再用布拉在长凳上拉成围子，观众在围子里看戏），这时候开始售票演出。不久，出身于徽班的何孔德，经过艰苦创业有了衣箱，并吸收了流散在上海的部分艺人组合成班，为剧场演出创造了条件。当时，人们称之为“江北小戏”、“江北戏”；而艺人们自称“江淮戏”。
一部分艺人看到唱戏比做苦力能赚钱，就不满足于街头“卖唱”，慢慢进入茶楼酒肆。1916年，陆小六子在闸北长安路开设了第一家演“江淮戏”的群乐戏园。第二年，马金标也在南市三合街开设三义戏园，于是“江淮戏”从街头演唱进入剧场。后来，集中演出淮剧的剧场有长寿路上的高升大戏院（即后来的燎原电影院，现拆），昌平路上的昌平大戏院（即后来的江宁电影院，现拆），虹口的公平大戏院及民乐大戏院等。与此同时，苏北下河（盐城、建湖）地区和上河（淮阴、淮安）地区的艺人也纷纷来沪，淮剧演唱的场所遍及闸北、沪东、沪西及南市。到上世纪20年代，由于京剧艺人先后加入淮剧班社，给“江淮小戏”带来了京剧剧目、表演艺术、音乐唱腔乃至化装衣箱。淮剧艺术也不断从中吸取养料，趋向成熟，从而进入“皮夹可”（或称“京夹淮”）阶段。
“皮夹可”时期，“江淮小戏”唱腔得到发展，旦角谢长钰开始借鉴京剧的弦乐托腔，创造了一字多腔、韵味醇和的新腔，被观众称之为“拉调”。1939年秋，旦角筱文艳与琴师高小毛一起编创了二胡过门，以取代“拉调”起落板中的锣鼓伴奏，并将单一的落音变得多样化，丰富了唱腔旋律，解放了唱腔呆板的局限。这个新腔，比“拉调”更具可塑性和抒情性，所以被称为“自由调”。
至此，“拉调”、“淮调”和“自由调”就成为江淮戏的三大主调。在声调的发展上，随着表现内容的不断更新，淮剧的流派唱腔也出现了纷呈并茂的繁荣景象。比如，何叫天在演唱实践中，创造了何派（何叫天）的“拉调·叠句/连环句”。马麟童创造了马派的“自由调”等等。1931年的苏北大水灾和1945年的抗战胜利，大批“江淮戏”艺人相继来沪，形成众多班社，著名的有何孔德的“何家班”、武旭东的“武家班”、骆步兴的“骆家班”、谢长钰的“谢家班”、单连生的“单家班”、顾汉章的“顾家班”、马麟童的“扶风堂”等。同时，由于苏北人在上海基本立足，在码头、浴室、纺织、交运等行业工作稳定，安家上海已经初具规模，使得淮剧艺人的生存空间越来越大，淮剧班社开始移名剧团。
1936年，筱文艳、何叫天联手组建联谊剧团；马麟童的班底改名麟童剧团；而韩小友、韩刚则携手成立兄弟剧团；武旭东的武家班起名日升剧团……最多的时候，上海出现了20多个淮剧团。
1945年，“江淮戏联谊会”成立，次年改名为“江淮戏公会”，成为淮剧艺人的活动中心，凡社会活动、组班邀角、人事纠纷、艺人福利等，都通过它办理或仲裁，遂使“江淮小戏”这一剧种迅速传遍沪上。
淮剧搬上舞台后，其剧目得到了更多、也更完美的发展。淮剧传统节目归结起来主要有“九莲”、“十三英”和“七十二记”。“九莲”“十三英”指的就是《秦香莲》《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和“王二英”、“苏迪英”等13本主角名字中带“英”字的戏。“七十二记”主要有《荆钗记》《牙痕记》《白兔记》《骂灯记》等72部戏。此外，还有《白蛇传》《岳飞》《千里送京娘》《状元袍》《官禁民灯》等。其内容多为反对暴政，抨击见利忘义，歌颂男女之间的真挚情爱。同期，还曾出现过“四大奇案剧”，即《丁黄氏》《急拿王兆》《药茶记》和《鸭汤记》，都是根据境内发生的真人真事编演而成
由于各个剧团拥有不同的艺术人才，他们各自选取适合自己的戏码演出。筱文艳、何叫天的联谊剧团，善演生旦为主的对子戏如《七世姻缘传》；马麟童是杂技演员出身，武功不凡，擅演《岳飞》这样的戏；何孔德的“何家班”、武旭东的“武家班”，更擅长像《彭公案》《施公案》那样的武生、红生戏……更让人叫绝的是，有些编导白天观看外国电影，晚上就把故事拿来编演淮剧，像《魂断蓝桥》《出水芙蓉》等，擅长此道的就有老艺人韩刚。
新中国成立后，淮剧焕发出全新活力，赢得了广阔的生存和发展的空间，一度和京剧、越剧、沪剧一起成为上海戏曲舞台上的“四大金刚”。1953年，国家将这个剧种正式定名为淮剧，淮剧由此进入新的繁盛期。今年，是淮剧进沪一百年。海派文化的熏陶，造就了一批成就卓著的艺术家如马麟童、筱文艳、何叫天、马秀英……而正是他们，成就了淮剧曾经的辉煌。
